Dès ses balbutiements, le cinéma a été une forme d’expression culturelle et artistique puissante et une entreprise commerciale rentable. D’un point de vue pratique, l’industrie du cinéma implique des sommes d’argent importantes et une séparation complexe de la main d’œuvre, répartie en trois secteurs généraux : la production, la distribution et la présentation.

L’histoire du cinéma canadien compte plusieurs accomplissements sporadiques, réalisés de manière autonome dans des circonstances souvent défavorables. Le cinéma canadien a existé dans un milieu où l’accès au capital permettant la production, à la distribution sur le marché et la présentation en salles ont été extrêmement difficiles. Il a connu une histoire où cohabitent le combat contre un monopole du divertissement (les studios hollywoodiens) et la recherche d’un auditoire qui ignore en grande partie l’industrie nationale. Le manque de productions nationales tout au long de l’histoire de cette industrie doit être mis en contexte du climat économique, dans lequel les principaux canaux de distribution et de présentation ont été détenus et contrôlés par des intérêts étrangers.

À consulter également : Le cinéma québécois; Cinéma documentaire; Cinéma d’animation; Cinéma expérimental; La distribution de films au Canada; Les 10 meilleurs films canadiens de tous les temps; Cinéma du Canada anglais : où est son auditoire?; Office national du film du Canada; Téléfilm Canada; Cinéma; Cinéma, enseignement du; Festivals du film; Censure cinématographique; Coopératives cinématographiques; Cinémathèque Québécoise; L’art de la production cinématographique.

Années pionnières, 1896–1914

Bien que l’on puisse affirmer que l’industrie du cinéma américain remonte à 1903, avec l’introduction du film narratif (The Great Train Robbery, Uncle Tom’s Cabin) et le premier plateau de tournage éclairé entièrement à la lumière artificielle (situé à New York), il est pratiquement impossible d’affirmer l’existence d’une industrie cinématographique canadienne à l’époque de la naissance de ce médium. La première présentation publique d’un film au Canada a lieu le 28 juin 1896 à Montréal. En juillet, Andrew et George Holland, originaires d’Ottawa, qui deux années auparavant avaient ouvert la première salle de projection de kinétoscope à New York au moyen de la plus récente invention de Thomas Edison, présentent au public canadien le vitascope d’Edison dans un parc du côté ouest d’Ottawa. Le public a pu visionner entre autres The Kiss avec May Irwin, une comédienne de Broadway originaire de Whitby, en Ontario. La première projection à Toronto se déroule le 31 août suivant, au Musée Robinson sur la rue Yonge. Les habitants de Vancouveront profité de leur premier visionnement en décembre 1898.

Les premiers films canadiens sont produits à l’automne 1897, une année après la première projection à Montréal. Réalisés par le fermier manitobain James Freer, ces films documentaient la vie dans les Prairies. Parmi les films de James Freer, Arrival of CPR Express at Winnipeg, Pacific and Atlantic Mail Trains et Six Binders at Work in a Hundred Acre Wheatfield sont notoires. En 1898, grâce à une commandite du Chemin de fer du Canadien Pacifique, James Freer visite l’Angleterre avec ses « films maison », portant le titre collectif de Ten Years in Manitoba. Ces films connaissent un si grand succès que le gouvernement fédéral commandite une deuxième visite de Freer en 1902.

La même année, le Canadien Pacifique engage une entreprise britannique qui avait pour mandat de mettre sur pied une équipe de cinéastes, connue sur le nom de Bioscope Company of Canada, afin de réaliser Living Canada, une série de films documentant la vie au Canada dans le but d’encourager l’immigration de citoyens britanniques. Cette série comprend également le premier film de fiction réalisé au Canada : Hiawatha, The Messiah of the Ojibway (1903), d’une durée de 15 minutes. Également en 1903, Léo-Ernest Ouimet met sur pied le tout premier centre de distribution de films au Canada, à Montréal. Il ouvre les portes de la première salle de cinéma à Montréal, en 1906, suivie en 1907 du plus grand cinéma de luxe en Amérique du Nord (1 200 sièges), également à Montréal.

Le Canadien Pacifique continue de produire des films faisant la promotion de l’immigration jusque dans les années 1930.En 1910, le CP engage la Edison Company pour réaliser 13 films scénarisés dans le but de mettre en scène les valeurs associées à l’immigration dans l’Ouest. Ces films promotionnels étaient représentatifs de la majorité des productions canadiennes de l’époque, jusqu’en 1912 : financés par des Canadiens, mais réalisés par des étrangers pour vendre le Canada ou les produits canadiens à l’extérieur du pays. Les rares Canadiens à mettre en œuvre leurs propres projets (comme Ouimet à Montréal, Henry Winter à Terre-Neuve et James Scott à Toronto) ont réalisé uniquement des films d’actualités ou des récits de voyage. Pendant ce temps, les compagnies cinématographiques américaines commencent à utiliser le Canada comme décor pour des films qui mettent en vedette d’infâmes bûcherons canadiens-français, des métis, des chercheurs d’or et la noble Gendarmerie royale.

Après 1912, les compagnies cinématographiques de plusieurs villes canadiennes commencent à réaliser des films de fiction, ainsi que des documentaires. À Halifax, la Canadian Bioscope Company réalise le premier long métrage canadien, Evangeline (1913), basé sur le poème de Longfellow inspiré de l’expulsion des Acadiens. Ce film est applaudi par la critique et est un succès financier. La compagnie réalise plusieurs autres films moins populaires, avant de fermer ses portes en 1915. La British American Film Company de Montréal, qui fut parmi les multiples compagnies de la ville ayant connu une brève existence, réalise The Battle of the Long Sault (1913). À Toronto, la Conness Till Film Company réalise plusieurs films comiques et d’aventure entre 1914 et 1915; à Windsor, en Ontario, la All Red Feature Company réalise The War Pigeon (1914), un drame sur la guerre de 1812.

Premiers censeurs gouvernementaux et offices du film

Dès le départ, la réglementation concernant le contenu des films, leur distribution et leur présentation relevait des provinces; chaque province était en mesure d’établir ses propres normes et pratiques. En 1911, l’Ontario met sur pied la première commission de contrôle cinématographique d’Amérique du Nord et le Manitoba adopte une loi déléguant la censure des films à la ville de Winnipeg. La Colombie-Britannique, l’Albertaet le Québec établissent des commissions de contrôle actives en 1913 et le Manitoba fonde une commission provinciale en bonne et due forme en 1916. La commission ontarienne, considérée comme la référence absolue dans l’ensemble de l’Amérique du Nord, censure la démonstration excessive du drapeau américain suite au refus des États-Unis de se joindre à l’effort de guerre en Europe jusqu’en 1917.

Ontario Motion Picture Bureau

L’Ontario Motion Picture Bureau (OMPB) a été le premier organisme au monde parrainé par l’État. Fondé par le gouvernement de l’Ontario en mai 1917, son objectif déclaré est d’offrir « des œuvres éducatives aux fermiers, aux écoliers, aux ouvriers et aux autres classes de travailleurs », ainsi que de réaliser des films qui feraient la promotion de l’Ontario et qui « favorisent la construction de routes et autoroutes et d’autres travaux publics ». L’OMPB a établi un héritage d’implication gouvernementale dans la cinématographie canadienne; ceci deviendrait une caractéristique fondamentale de l’industrie du cinéma canadien.

Sous l’égide de son premier directeur, S.C. Johnson, l’OMPB coordonne le contenu des films et de leur distribution, mais a recours à l’attribution à des compagnies privées de Toronto pour en assurer la réalisation. En 1923, l’OMPB fait l’acquisition des Trenton Studios (les premiers au Canada, en activité à Trenton, en Ontario, depuis 1917) de la société Adanac Films appartenant à George Brownbridge, et commence à réaliser ses propres films « dans le but de perpétuer les traditions canadiennes ». Dans le cadre de son discours d’ouverture, le trésorier de la province souligne que : « Moins d’un pour cent des films présentés au Canada sont réalisés en Grande-Bretagne et moins d’un pour cent sont réalisés au Canada. »

À son apogée en 1925, l’OMPB distribue 1 500 bobines de film par mois, dont la majeure partie est projetée dans des écoles, des églises et autres institutions publiques. L’OMPB distribue ses films sur une pellicule 28 mm sécuritaire non-commerciale, afin d’éviter le risque d’incendie que posait la pellicule de nitrate 35 mm; cependant, son système de distribution devient dépassé en 1920, quand la pellicule 16 mm remplace la pellicule 28 mm. Le style et le contenu des films eux-mêmes deviennent également anachroniques et l’organisme en tant que tel, inefficace et peu pertinent. Le gouvernement libéral nouvellement élu arrive au pouvoir en promettant de réduire la taille de la bureaucratiegouvernementale et l’OMPB est officiellement dissout le 26 octobre 1934.

Canadian Government Motion Picture Bureau

Le Exhibits and Publicity Bureau est mis sur pied par décret fédéral en septembre 1918, et est renommé le Canadian Government Motion Picture Bureau le 1er avril 1923. En tant que première unité nationale de réalisation de films au monde, son objectif est de réaliser des films faisant la promotion des secteurs du commerce international et de l’industrieau Canada. Comme le souligne le ministre du Commerce en 1924, l’organisme « fut mis sur pied dans le but de promouvoir les attractions touristiques du Canada à l’étranger, ainsi que ses ressources agricoles et son développement industriel ».

À ses débuts, le Bureau produit une série de courts métrages intitulée Seeing Canada, qui est distribuée dans les cinémas canadiens et à l’étranger. Dès 1920, le Bureau détient le plus grand studio et l’installation de post-production la plus importante au Canada et distribue ses films aux salles de cinéma et à d’autres fins dans tous les pays du Commonwealthainsi qu’en France, en Belgique, aux Pays-Bas, en Argentine, au Chili, au Japon, en Chine et aux États-Unis. À son apogée en 1927, le Bureau possède plus de 1000 copies d’exploitation disponibles aux États-Unis seulement.

Bien que le Bureau réussisse à exploiter une unité de production et un réseau de distribution à grande échelle dans le cadre de son mandat, celui-ci n’a jamais visé le développement d’une industrie cinématographique nationale au Canada; en fait, le Bureau aurait plutôt activement découragé son éclosion au profit d’un modèle commercial dans lequel le Canada n’était qu’une filiale de l’industrie américaine. Raymond Peck, directeur du Bureau de 1920 à 1927, était très proche des studios hollywoodiens et il aurait même déclaré qu’il « s’efforçait en tout temps... d’introduire des actifs et des intérêts industriels américains à s’installer au Canada pour y mettre sur pied des succursales... Les réalisateurs de films américains doivent être encouragés à mettre sur pied des succursales de production canadiennes et y produire des films destinés spécifiquement au public de l’empire britannique. » Le premier directeur du Bureau, Bernard E. Norrish, devient éventuellement dirigeant de l’Associated Screen News et déclare que le Canada « n’avait pas plus besoin d’un studio de tournage de grande envergure qu’Hollywood avait besoin d’une usine de pâte et papier. »

Le successeur de Peck, Frank Badgley, continue à mettre l’accent sur les récits de voyage et les films industriels, comme le Bureau en avait toujours produits, tout au long des années 1920 et 1930; de temps à autre, certains projets plus étoffés voyaient le jour, tels que Lest We Forget (1935) et The Royal Visit (1939). En grande difficulté financière pendant la Crise des années 1930, le Bureau n’a été en mesure d’effectuer le virage vers les films sonores qu’en 1934; l’organisation avait alors déjà perdu la majeure partie de son marché. En 1939, le Bureau est remplacé par l’Office national du film (ONF), qui acquiert officiellement l’organisme en 1941.

Expansion et production, 1917 à 1923

La croissance du sentiment nationaliste canadien engendré par l’avènement de la Première Guerre mondiale génère un bref moment d’activité intense au niveau de la réalisation de films, ainsi que dans l’industrie cinématographique canadienne en général. Les premiers films d’actualités canadiens à diffusion large font leur apparition et la réalisation de longs métrages prend de l’ampleur, tout comme la chaîne de cinémas canadiens Allen Theatres et les entreprises de distribution y étant liées. Les Bureaux de cinématographie mis sur pied par le gouvernement de l’Ontario en 1917 et par le gouvernement fédéral en 1918, contribuent également à l’expansion de ces activités.

Cette période optimiste de croissance est menée par un grand nombre de réalisateurs entreprenants : George Brownridge, promoteur principal du premier studio cinématographique au Canada, Adanac Films (inauguré en 1917 à Trenton, en Ontario) et réalisateur de trois longs métrages y compris le film anticommuniste The Great Shadow (1919); Léo-Ernest Ouimet, réalisateur, présentateur et distributeur qui met sur pied le premier centre de distribution de films en 1903 et ouvre le premier cinéma de luxe à Montréal, en 1907; Blaine Irish, dirigeant de Filmcraft Industries, réalisateur du long métrage Satan’s Paradise (1922) et de deux séries de courts métrages cinématographiques à succès; Bernard Norrish, premier dirigeant du Canadian Government Motion Picture Bureau et plus tard, dirigeant de l’Associated Screen News; Charles et Len Roos, réalisateurs, directeurs et caméramans de plusieurs films, dont Self Defence (1916), et A.D. « Cowboy » Kean, parmi les premiers caméramans et réalisateurs.

Le réalisateur qui connaît le plus grand succès est Ernest Shipman, dont la réputation de promoteur aux États-Unis était déjà établie lorsqu’il revient au Canada en 1919 accompagné de sa femme Nell Shipman, auteure et comédienne, pour tourner Back to God’s Country (1919) à Calgary. Ce film d’aventure aux accents romantiques raconte l’histoire d’une héroïne meurtrie triomphant sur la méchanceté; il est distribué partout dans le monde et crée un retour sur investissement de 300 % pour ses bailleurs de fonds de Calgary, en grande partie grâce à l’apparition inédite de Nell, entièrement nue.

Au cours des trois années suivantes, Shipman établit des entreprises dans plusieurs villes canadiennes et réalise un grand nombre de longs métrages basés sur des romans canadiens. Ces films n’étaient pas réalisés sur des plateaux de tournage, conformément à la pratique courante de l’époque, mais plutôt à l’extérieur des studios. Bien que ces films, y compris God’s Crucible (1920), Cameron of the Royal Mounted (1921), The Man from Glengarry (1922) et The Rapids (1922), n’étaient pas aussi rentables que son premier long métrage, ils n’étaient pas des échecs. Seul son dernier film, Blue Water (1923), mettant en vedette la future grande dame du studio Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) Norma Shearer, et réalisé au Nouveau-Brunswick, est un désastre. Shipman quitte le Canada en 1923 et meurt en 1931, dans un relatif anonymat.

Le départ de Shipman signale également la fin d’une période de production massive au Canada. En 1923, seuls deux longs métrages sont réalisés au Canada, comparativement à neuf en 1922. Même la production de courts métrages connaît un déclin important. Toutefois, le nombre de films hollywoodiens comportant des scénarios canadiens augmente sensiblement.

Pendant le reste des années 1920, la production cinématographique canadienne est restreinte à des encarts pour des films d’actualités américains, des courts métrages commandités et des documentaires réalisés par les Bureaux cinématographiques gouvernementaux, ainsi que quelques entreprises privées. Il y a une brève relance en 1927, lorsque des investisseurs privés donnent 500 000 $ pour réaliser Carry on Sergeant!, un long métrage dramatique muet sur la Première Guerre mondiale écrit et dirigé par l’auteur britannique et créateur de bandes dessinées Bruce Bairnsfather. Bien qu’accueillie chaleureusement par la critique, l’œuvre paraît au tout début de l’ère des films sonores et disparaît des écrans après seulement quelques semaines.

L’Association canadienne des distributeurs de films et Famous Players; l’acquisition de 1922

Traditionnellement, le secteur de la propriété de salles de cinéma était le plus lucratif de l’industrie cinématographique; un propriétaire de salle pouvait habituellement réclamer jusqu’à 50 pour cent des recettes de chaque billet vendu. En raison de la hausse des coûts de production cinématographique, une distribution massive est essentielle au succès commercial de chaque film. Dans les années 1920, les principaux studios hollywoodiens (Paramount, RKO, 20th Century Fox, MGM et Warner Bros.) adoptent un modèle de propriété à intégration verticale, jumelant la réalisation et la distribution sous un même toit. Les principaux studios s’alignent alors avec les grandes chaînes nationales de cinémas, de manière à garantir la promotion de leurs produits; dans certains cas, ils vont jusqu’à acheter les chaînes de cinémas.

L’Association canadienne des distributeurs de films est formée en 1922. Malgré son nom canadien, l’association est constituée des bureaux canadiens des principaux distributeurs américains et agit essentiellement à titre de succursale de la Motion Picture Producers and Distributors Association of America. Dans le but de calculer les revenus nationaux bruts, les distributeurs américains commencent à inclure le Canada dans leurs résultats nets.

En 1923, l’américain N.L. Nathanson, propriétaire de la Famous Players Canadian Corporation (FPCC) basée à Toronto, entreprise appartenant à la Paramount Pictures d’Adolf Zukor, achète les 53 cinémas Allen Theatres détenus par des Canadiens; Famous Players devient ainsi le principal propriétaire de cinémas au Canada, contrôlant par le fait même le secteur canadien de la projection. Par la suite, au moyen de sa société de portefeuille, Adolf Zukor acquiert le contrôle direct de Famous Players.

En 1930, sous le Federal Combines Investigation Act, le premier ministre R.B. Bennett nomme Peter White pour mener une enquête sur plus de 100 plaintes formulées à l’endroit des intérêts cinématographiques américains actifs au Canada. Le rapport produit par Peter White établit que la collusion de Famous Players était « nuisible à l’intérêt public ». Les provinces de l’Ontario, de la Saskatchewan, de l’Alberta et de la Colombie-Britannique intentent alors une poursuite judiciaire en Ontario contre la Famous Players Canadian Corporation et le cartel de distribution américain, représenté par l’Association canadienne des distributeurs de films. Suite à un très long procès, la FPCC et les autres défendeurs sont déclarés non coupables de trois chefs d’accusation de « conspiration et collusion ».

Une décision défavorable au cartel américain aurait marqué une étape décisive historique pour l’avenir de la cinématographie au Canada. À part les films produits par l’Associated Screen News et le gouvernement (subissant également des coupures de financement au cours de la Crise), dans les années 1930, l’industrie cinématographique du Canada devient pratiquement une succursale d’Hollywood.

Le programme des « Quota Quickies »

Les industries cinématographiques européennes étaient également menacées par la domination d’Hollywood au cours des années 1920, mais la plupart de leurs gouvernements réagissent rapidement pour protéger leurs industries nationales en prenant le contrôle des entreprises de projection et de distribution, ou en stimulant la production nationale. Le Canada ne prend pas de telles mesures.

Une de ces mesures de protection est mise en place au Royaume-Uni. La loi Cinematographic Films Act of 1927 est adoptée et entre en vigueur en 1928. Selon cette loi, 15 pour cent des films projetés au Royaume-Uni devaient provenir d’un pays britannique, ou faisant partie du Commonwealth. Entre 1928 et 1937, un total de 22 longs métrages à budget réduit sont produits au Canada par des entreprises basées au Canada mais financées par des intérêts américains, afin de profiter des avantages liés au contingentement. Ces films étaient connus sous le nom de « quota quickies », ou petits films de quotas.

Suite à l’introduction de cette loi, des entreprises de production ouvrent leurs portes à Calgary, Montréal et Toronto; le plus important producteur de petits films de quotas était Kenneth Bishop de Victoria, en Colombie-Britannique. Il réalise deux films (entre 1932 et 1934) sous l’égide de Commonwealth Productions et 12 autres films en trois ans (de 1935 à 1937) grâce à sa seconde entreprise, Central Films. Tous ses films, dont une minorité se déroulait au Canada, étaient essentiellement des films hollywoodiens de série B. La post-production et le montage des films de Kenneth Bishop étaient effectués à Hollywood afin que son financier, Columbia Pictures, puisse approuver le produit final.

Au moment du renouvellement de la loi relative aux quotas par le gouvernement britannique en 1938, celle-ci est modifiée pour retirer l’inclusion des films produits dans les pays du Commonwealth, surtout à cause de la manière dont le Canada l’avait détournée. Les provinces de l’Ontario, du Québec et de l’Alberta tentent de contingenter les films britanniques, mais aucun de leurs projets de loi n’est adopté.

Dans son livre One Hundred Years of Canadian Cinema, George Melnyk présente la thèse selon laquelle les petits films de quotas « ont tenu un rôle historique au moment décisif de la transition du Canada de son passé colonial vers son nouveau maître impérial, les États-Unis ». Comme l’a déjà souligné Lewis Selznick, l’un des premiers réalisateurs hollywoodiens, « Si des histoires canadiennes valent la peine d’être présentées au cinéma, des entreprises américaines seront envoyées au Canada pour les tourner ».

Des années d’inaction

L’unique long métrage digne de mention réalisé au cours de cette période est The Viking (1931), une représentation de la vie dangereuse des chasseurs de phoques de Terre-Neuve. Le film est réalisé à Terre-Neuve entre 1930 et 1931 par l’aventurier américain Varick Frissell. Bien qu’il ne s’agisse pas techniquement d’une production canadienne, c’est un excellent exemple de ce qui allait définir le genre cinématographique canadien : les drames documentaires et les films où se côtoient la fiction et la réalité, qui représentent intensément un lieu et qui explorent la relation entre les humains et l’environnement. Cette approche apparaît dès les débuts du cinéma canadien et elle distingue plusieurs films canadiens réalisés subséquemment.

Dans les années 1930, cependant, l’approche du drame documentaire se faisait plus rare. La fermeture de l’Ontario Motion Picture Bureau par le gouvernement libéral provincial et la fermeture du studio de Trenton sonnèrent le glas de l’industrie commerciale. Même le Government Motion Picture Bureau était devenu stérile. Seules les œuvres d’une poignée d’individus (particulièrement de Bill Oliver en Alberta, ainsi que d’Albert Tessier et de Maurice Proulx au Québec) ainsi que de l’Associated Screen News (fondée à Montréal en 1920 et active jusqu’en 1958) évoquent encore un sentiment continu de vitalité créative. Bien que le pilier de l’ASN soit la production de films d’actualités et de films commandités, l’organisme réalise deux séries de courts métrages diffusés à grande échelle : les films d’actualités Kinograms, réalisés dans les années 1920, et la série Canadian Cameo », réalisée entre 1932 et 1953. Supervisés et habituellement dirigés par Gordon Sparling, ces films font preuve de goût et d’imagination et constituent pratiquement l’unique représentation du Canada, à l’échelle nationale et à l’étranger.

Un seul long métrage est réalisé dans le Canada anglais au cours des années 1940 : Bush Pilot (1946), une réplique du film hollywoodien Captains of the Clouds (1942). Une copie du film a été restaurée par les Archives nationales du Canada (maintenant Bibliothèque et Archives Canada) et le réseau de télévision TMN.

L’Office national du film du Canada

L’un des évènements les plus marquants de l’histoire du cinéma canadien est la mise sur pied de l’Office national du film du Canada (ONF). En 1938, le gouvernement fédéral commande au cinéaste écossais John Grierson, inventeur du terme « documentaire » et ancien dirigeant de l’Empire Marketing Board et du General Post Office de la Grande-Bretagne, d’étudier l’état de la production cinématographique au Canada. Cette année-là, il rédige un rapport qui mène à la création de l’ONF en mai 1939 et est nommé premier commissaire de l’Office en octobre 1939.

À l’origine, l’ONF devait agir à titre de commission consultative afin d’assurer la coordination de la production cinématographique, mais les exigences de la Seconde Guerre mondialecausent une migration vers la production active qui débouche sur l’acquisition du Motion Picture Bureau gouvernemental en 1941. En 1945, l’ONF était l’un des principaux studios de cinéma au monde, avec un personnel de presque 800 employés basé à Ottawa. Plus de 500 films avaient été distribués, y compris la série de films de propagande Canada Carries On (entre 1940 et 1959) et The World in Action (de 1942 à 1945), qui ont été projetés chaque mois dans les cinémas canadiens et à l’étranger. Une unité d’animation avait été mise sur pied sous la supervision de l’animateur écossais Norman McLaren, des réseaux de distribution non commerciale ont été établis et plusieurs jeunes cinéastes canadiens avaient reçu une formation.

L’ONF devient un chef de file en matière de réalisation de films documentaires, d’animationet expérimentaux; ses productions gagnent plus de 5 000 prix au niveau international, y compris une douzaine d’Academy Awards. La création de l’ONF ne met cependant pas un terme au problème posé par la domination des films étrangers.

Le Canadian Cooperation Project

En 1947, le Canada comptait deux principales chaînes de cinémas : les salles de projection Famous Players et Odeon. Le fondateur de Famous Players, N.L. Nathanson, quitte l’entreprise pour créer la chaîne rivale Odeon avec l’aide de son fils, Paul. Les deux chaînes contrôlent approximativement les deux tiers du secteur de la projection. La chaîne Odeon est éventuellement vendue à la Rank Organization of England, la principale entreprise d’intégration verticale britannique; les deux principales chaînes de cinémas deviennent alors la propriété d’entreprises étrangères. Cette entente a eu deux conséquences principales sur l’industrie cinématographique canadienne : les films produits au Canada ont été pratiquement éliminés de leur propre marché et de plus, la majeure partie des revenus provenant des cinémas, soit approximativement 17 millions $ à 20 millions $ annuellement, ont abouti aux États-Unis.

Après la Seconde Guerre mondiale, à l’instar de plusieurs autres pays, le Canada doit surmonter des difficultés relatives à la balance des paiements auprès des États-Unis. Ceci cause la restriction de l’importation d’une grande quantité de denrées, décrétée par le gouvernement fédéral en 1947. Les revenus générés par le cinéma font l’objet d’une discussion et on parle de mettre en place un type de système de contingence dans le but d’obliger Hollywood à investir au Canada une partie de ses recettes aux guichets. Au mois de février de la même année, le dirigeant de la Co-operative Commonwealth Federation (CCF), M.J. Coldwell, propose à la Chambre des communes que le gouvernement fédéral impose un tarif protecteur aux films hollywoodiens projetés au Canada. Plus tard au cours de l’année, le ministre libéral des Finances, Douglas Abbott, rencontre Famous Players et l’Association canadienne des distributeurs de films pour leur demander d’investir volontairement une partie de leurs recettes aux guichets issus du secteur canadien de la projection dans les installations de production canadiennes.

Au lieu de cela, le président de la Motion Picture Association of America (MPAA), Eric Johnston, intervient en proposant la création de ce qui devient le Canadian Cooperation Project, qui est approuvée par le gouvernement libéral dirigé par Louis St-Laurenten 1948. Le lobby cinématographique hollywoodien accepte de tourner certains films au Canada, d’inclure des références positives sur le Canada dans les films hollywoodiens dans le but de favoriser le tourisme et d’encourager la distribution et la projection de films de l’ONF aux États-Unis, en échange d’un apport continu en capital canadien.

Le lobbying nationaliste en faveur des Canadiens est démantelé avec succès. Les profits de Famous Players ne sont pas restreints, l’idée d’imposer une contingence à la projection de films réalisés au Canada est abandonnée et la construction d’un studio de tournage de plusieurs millions de dollars à Vancouver est interrompue. L’ONF, qui avait fait pression pour obtenir l’imposition de restrictions fiscales sur les revenus des productions hollywoodiennes, essuie également un refus, et la distribution de films de l’ONF aux États-Unis n’augmente pas. Plusieurs films hollywoodiens, comme Canadian Pacific (1949), Saskatchewan (1954) et des films de série B comme Canadian Mounties vs. Atomic Invaders (1953), sont tournés au Canada, ou s’y déroulent. Le tourisme américain au Canada diminue pendant les quatre premières années du projet et n’augmente que de 15 pour cent entre 1948 et 1958, comparativement à une augmentation de 130 pour cent pour tous les autres pays.

En 1957, le problème de balance de paiements n’existe plus et le tarif de protection ne constitue plus une menace. Le projet est discrètement retiré en 1958. Après que Louis St-Laurent se retire de la vie politique, il devient membre du conseil d’administration de la Famous Players Canadian Corporation.

Débuts de la production privée, 1947 à 1967

Le Canadian Cooperation Project explique en partie pourquoi, pendant les années 40 et 50, la production de longs métrages au Canada à l’extérieur du Québec est pratiquement inexistante (consulter Le cinéma au Québec). Toutefois, grâce au boum économique dont bénéficie le Canada après la Seconde Guerre mondiale, plusieurs producteurs indépendants ouvrent leurs portes et produisent surtout des films industriels et des courts métrages. En 1941, Nat Taylor fonde le magazine spécialisé Canadian Film Weekly, et dans le but de reconnaître le secteur naissant de la production cinématographique privée, le Palmarès du film canadien est créé en 1949. (Le Palmarès du film canadien devient éventuellement les prix Génie en 1980, et les prix Écrans canadiens en 2012.) Le gala d’ouverture se déroule à Ottawa et Crawley Films d’Ottawa remporte le prix du meilleur film de l’année, pour le court métrage The Loon’s Necklace (1949).

Dans le but de stimuler l’industrie, en 1954 le gouvernement fédéral introduit un amortissement fiscal de 50 pour cent, visant à encourager l’investissement privé dans les entreprises cinématographiques canadiennes. Une demi-douzaine de longs métrages de langue anglaise sont réalisés à la fin des années 1950. Sir Tyrone Guthrie, dont l’apport est essentiel à la mise sur pied du Festival de Stratford, assure la mise en scène d’une production du drame Oedipe de Sophocle (1956) mettant en vedette Douglas Campbell, William Hutt et Douglas Rain. Un jeune rédacteur de la CBC,Sidney Furie, réalise deux films très prometteurs à petit budget, dans lesquels il aborde la rébellion des jeunes contre la société. Les deux productions, A Dangerous Age (1957) et A Cool Sound from Hell (1959) attirent l’attention des critiques au niveau international, surtout en Grande-Bretagne. Toutefois, ses films étant passés inaperçus au Canada, Furie décide d’émigrer en Grande-Bretagne en 1960, où il déclare aux journalistes anglais qu’il « souhaitait lancer une industrie cinématographique au Canada, mais tout le monde s’en fiche ».

L’exemple de Sidney Furie est représentatif des cinéastes anglophones du Canada à cette époque. Une liste impressionnante d’excellents réalisateurs comme Norman Jewison, Arthur Hilleret Ted Kotcheff ont tous quitté le pays pour poursuivre leurs carrières en Angleterre ou à Hollywood.

Bien que le développement de la production de longs métrages au Canada n’en était qu’à ses balbutiements, l’ONF produisait alors des œuvres innovatrices. Au terme des années 1950, Norman McLaren avait déjà remporté huit Canadian Film Awards, deux prix d’envergure au Festival international du film de Berlin, un Academy Award pour son court métrage Neighbours (Voisins) (1952), ainsi qu’une nomination aux Oscars pour A Chairy Tale (Il était une chaise) (1957). L’unité B de l’ONF produisait des œuvres d’une qualité constante et la série documentaire Candid Eye offrait des films de cinéma direct d’avant-garde.

Dans le domaine des longs métrages, les années 1960 commencent à peu près de la même manière que la décennie précédente, quelques productions apparaissant sporadiquement. Un film en particulier, The Mask (1961; aussi connu sous le titre The Eyes of Hell), qui fut le premier film canadien distribué aux États-Unis, utilisait le procédé 3D, alors très à la mode. Cependant, un vent d’optimisme se fait bientôt sentir et les choses évoluent. Le cinéaste et réalisateur F.R. “Budge” Crawley, originaire d’Ottawa, concentre son énergie sans bornes dans la production de longs métrages et il réalise le film de René Bonnière, Amanita Pestilens, en 1963. Ce film présente la comédienne québécoise Geneviève Bujoldpour la première fois, et est le premier long métrage canadien entièrement tourné en couleur et réalisé simultanément en anglais et en français. Toutefois, il n’est jamais projeté dans les cinémas canadiens. L’année suivante, Crawley connaît un succès limité avec le film d’Irwin Kershner The Luck of Ginger Coffey, l’histoire trouble d’un écrivain immigrant (interprété par Robert Shaw) qui tente de se faire un nom à Montréal.

Bien qu’ayant mis l’accent sur les films documentaires, les courts métrages et l’animation, l’ONF produit deux longs métrages de langue anglaise au début des années 1960 qui laissent présager les changements à venir. Le film Drylanders (1963) puise son inspiration dans l’histoire des pionniers canadiens et Nobody Waved Goodbye (1964), réalisé par Don Owen, explore l’ennui des adolescents de la banlieue. Tourné dans la banlieue et sur les rues du centre-ville de Toronto, ce court drame documentaire financé par l’ONF est éventuellement rallongé en un long métrage improvisé. Bien que la critique canadienne lui ait été défavorable dès sa sortie initiale, il connaît un regain de popularité après avoir été encensé par la critique du New York Film Festival.

La fin des années 1950 et le début des années 1960 sont également témoins de la montée du cinéma québécois. Enhardis par la mise sur pied d’un bureau de production francophone à l’ONF et par le déménagement de l’Office d’Ottawa à Montréal, par la croissance fulgurante de la production de contenu télévisuel au Québec et par les innovations technologiques apportées au matériel de tournage, des cinéastes comme Pierre Perrault, Gilles Carle, Claude Jutra, Michel Brault, Gilles Groulx et Denys Arcand réalisent des œuvres d’une importance primordiale pour la Révolution tranquille et le développement du cinéma direct. Quelques longs métrages font également leur apparition, dont Le Chat dans le sac (1964) de Gilles Groulx et La Vie heureuse de Léopold Z. (1965) de Gilles Carle, qui sont alors annoncés comme les premiers films de fiction à dépeindre réellement le vécu des Québécois. (À consulter également : Le cinéma au Québec.)

La production dans l’ensemble du Canada connaît une période florissante, à d’autres niveaux. Les avancées esthétiques de la Nouvelle vague française mènent à un cinéma plus intimiste, et le développement de caméras 16 mm abordables et portatives permettent l’accès à un médium réservé à quelques privilégiés. Plusieurs films à petit budget sont réalisés dans l’ensemble du pays, particulièrement sur les campus universitaires. Le premier film de Larry Kent, The Bitter Ash (1963), réalisé alors qu’il étudiait le théâtre à la University of British Columbia, cause la plus grande controverse. Les scènes d’amour de ce film en font un succès instantané. Larry Kent réalise deux autres longs métrages sur la côte Ouest avant de déménager à Montréal.

Plusieurs autres films étudiants sont tournés par des réalisateurs qui continuent à œuvrer dans cette industrie, comme David Secter (Winter Kept Us Warm 1965), John Hosfess (The Columbus of Sex 1969) et Jack Darcus (Great Coups of History 1968). Un personnage important de cette époque est David Cronenberg, qui tourne des courts métrages expérimentaux et futuristes, Transfer (1966) et From the Drain (1967), pendant ses études à la University of Torontoà la fin des années 1960. Il participe également à la fondation du Canadian Filmmakers Distribution Centre, avant de concentrer ses efforts sur la production de films commerciaux.

La Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne, 1967

Avec l’arrivée d’une industrie émergente viable qui commençait à produire des films salués par la critique et des cinéastes anglophones et francophones qui exigeaient que le gouvernement protège leurs intérêts naissants, en 1967 le gouvernement fédéral franchit une étape importante vers le soutien de l’industrie nationale en créant la Société de développement de l’industrie cinématographique canadienne (SDICC, aujourd’hui Téléfilm Canada); 10 millions $ y sont investis dans le but de développer une industrie cinématographique durable. Toutefois, la SDICC ne se souciait que de la production et ne faisait aucune tentative de réduire la mainmise des intérêts américains sur la distribution et la projection commerciale des films canadiens.

Au départ, le SDICC remettait des fonds à certains cinéastes étudiants. Plusieurs des films produits par la suite étaient des échecs artistiques et commerciaux. Certaines tentatives d’imiter les modèles cinématographiques américains étaient appuyées, mais connaissaient un manque de reconnaissance comparable. Trois films empruntent cependant une direction menant vers la réussite. Le réalisateur télévisuel Paul Almond, sans contribution financière du SDICC, réalise Isabel (1968), une histoire se déroulant à Gaspé et mettant en vedette Geneviève Bujold, sa conjointe à l’époque. Après la production de plusieurs documentaires à succès, le cinéaste de Toronto Don Shebib réalise le drame documentaire novateur Goin’ Down the Road (1970), une réussite artistique et commerciale qui est distribuée à l’échelle mondiale et s’attire un vaste auditoire. S’étant perfectionné comme cinéaste en tournant de nombreux documentaires pour l’ONF et le long métrage d’avant-garde À tout prendre,Claude Jutra réalise Mon oncle Antoine (1971), qui est toujours considéré par plusieurs comme étant le meilleur film canadien de tous les temps.

Ces films affichaient clairement leur identité canadienne, abordant avec délicatesse les paysages régionaux et leurs personnages. Ils sont suivis de nombreux films faisant preuve d’une observation approfondie, comme Act of the Heart (1970) de Paul Almond, The Only Thing You Know (1971) de Clarke Mackay, Wedding in White (1972) de William Fruet, The Rowdyman (1972) de Peter Carter, Paperback Hero (1973) de Peter Pearson, The Hard Part Begins (1973) de Paul Lynch et Montreal Main (1973) de Frank Vitale. Le premier long métrage d’action réalisé par une femme, Madeleine Is ... (1971) de Sylvia Spring, est tourné sur la côte Ouest au cours de cette période florissante.

Tous ces films sont tournés avec un budget très modeste et seule une poignée d’entre eux connaissent un succès commercial. La SDICC fait face à des exigences demandant de rehausser la visibilité des films qu’elle finance; l’organisme devait soit légiférer auprès du marché dans le but de garantir la distribution et la projection de films canadiens, ou employer du personnel étranger conjointement avec le personnel canadien. Le ministère de l’Industrie et de Tourisme de l’Ontario nomme le réalisateur John Basset à la direction de l’équipe chargée d’étudier l’industrie cinématographique canadienne. Dans son rapport, John Basset conclut que « les bases d’une industrie cinématographique existent. Ce sont les auditoires qui doivent être encouragés, au moyen d’une meilleure représentation du cinéma. La meilleure méthode pour atteindre cet objectif est de mettre sur pied un système de quotas pour les salles de cinéma. » En 1973, un groupe s’étant donné pour nom le Council of Canadian Filmmakers remet une pétition au gouvernement de l’Ontario, pressant celui-ci de suivre les recommandations du rapport Bassett.

Au lieu de cela, le secrétaire d’État Hugh Faulkner négocie en 1975 une entente de quota volontaire avec les cinémas Famous Players et Odeon : les chaînes de projection devaient garantir un minimum de quatre semaines par année et par cinéma aux films canadiens, et investir un minimum de 1,7 million $ dans la production de ceux-ci. La conformité aux quotas était chancelante et au bout de deux années, toute trace de réglementation s’était évaporée.

(Pour lire une discussion sur les films québécois de cette période, consulter Le cinéma au Québec.)

L’ère des abris fiscaux, 1974 à 82

Bien que le gouvernement fédéral se soit montré hésitant à exercer toute forme de contrôle sur la distribution et la projection de films au Canada, il prend des mesures décisives pour offrir un encouragement financier à l’investissement dans la production nationale de films au moyen d’avantages fiscaux. En 1974, le gouvernement hausse l’amortissement fiscal de 60 à 100 pour cent, créant par le fait même un abri fiscal qui permettait aux investisseurs de déduire 100 pour cent de leur investissement dans des longs métrages certifiés canadiens de leurs revenus imposables. Cette mesure entraîne une augmentation marquée de l’investissement dans les productions canadiennes et indique le commencement de ce qui allait devenir « l’ère des abris fiscaux ».

Pour qu’un film se qualifie comme canadien, celui-ci devait avoir une durée minimale de 75 minutes, compter au moins un réalisateur et deux tiers de l’équipe créative principale d’origine canadienne et au moins 75 pour cent de sa production et post-production devaient s’effectuer au Canada. L’ajustement amené par l’amortissement fiscal provenait en grande partie de l’échec commercial de la plupart des films réalisés par la SDICC depuis sa mise sur pied, en 1967. Cette approche appuyait les conclusions du rapport Tompkins, émis par le secrétaire d’État en 1976, qui présentait la thèse selon laquelle le contrôle du secteur de la projection exercé au Canada par les Américains rendait pratiquement impossible la rentabilité des films canadiens aux guichets nationaux, et que l’industrie cinématographique canadienne devrait mettre l’accent sur la production de films commerciaux, en vue de les exporter.

L’industrie et les organismes publics responsables de la production cinématographique connaissent alors un regain d’agressivité. Les projets commerciaux à fort budget sont alors priorisés, plutôt que les films à saveur culturelle et à petit budget. Ce changement de politique, et le financement des longs métrages avec des fonds publics de manière générale, sont réexaminés suite à la critique cinglante de Robert Fulford (sous le pseudonyme de Marshall Delaney) du film d’horreur de David Croneberg Shivers financé par le SDICC, dans le numéro de septembre 1975 du magazine Saturday Night. La critique, intitulée « You Should Know How Bad This Film Is. After All, You Paid For It » (Vous avez le droit de savoir à quel point ce film est mauvais. Après tout, vous l’avez financé.), a déclaré le long métrage « une atrocité, une honte pour tous ceux qui en sont responsables, y compris les contribuables... Si l’utilisation des fonds publics pour produire de tels films est la seule manière dont le Canada anglais peut avoir une industrie cinématographique, alors peut-être que le Canada anglais devrait s’en abstenir. » Cet article déclenche un débat passionné à la Chambre des communes concernant l’utilisation de fonds publics pour financer l’industrie cinématographique.

Ironiquement, le début de cette période est marqué par le succès de deux films de haute qualité possédant une riche généalogie culturelle, qui deviennent des succès commerciaux et dont les scénarios se méritèrent tous deux une nomination aux Oscars : The Apprenticeship of Duddy Kravitz (L’apprentissage de Duddy Kravitz)(1974) de Ted Kotcheff, mettant en vedette Richard Dreyfuss et basé sur le roman de Mordecai Richler, et Lies My Father Told Me (1975) de Ján Kadár, basé sur un scénario de Ted Allen. Cependant, ces films sont l’exception et non la règle pendant cette période.

En 1978, la SDICC connaît un changement au niveau de la gestion visant à refléter la nouvelle orientation plus commerciale. Le vétéran de l’ONF Michael Spencer, qui dirigeait la SDICC depuis 1968, est remplacé par Michael McCabe, un gestionnaire financier avec des connexions politiques et très peu d’expérience en matière de cinéma. L’accent est mis sur le cinéma en tant qu’industrie, plutôt que comme médium artistique. Les producteurs sont favorisés au détriment des réalisateurs et la SDICC agit comme une banque, en fournissant un « financement provisoire » aux producteurs à la réputation établie et aux projets « rentables ». Les ententes qui avantageaient les producteurs et les avocats deviennent plus importantes que la réalisation de films. Les budgets de production explosent pour payer les salaires de vedettes hollywoodiennes de seconde classe, dont la tâche était de rehausser la valeur commerciale des films, et pour payer les avocats et les comptables, dont l’expertise était nécessaire pour naviguer les complexités de l’amortissement fiscal.

La plupart des coproductions internationales et des productions commerciales banales qui pullulaient au cours de la seconde moitié des années 1970, comme City on Fire (1979) avec Henry Fonda et Ava Gardner, Running (1979) avec Michael Douglas, et Nothing Personal (1980) avec Donald Sutherland et Suzanne Somers n’ont été qu’une série d’échecs commerciaux et artistiques embarrassants.

L’ère des abris fiscaux a tout de même eu quelques bons côtés. Tout comme les quotas britanniques imposés au cours des années 1930 avaient engendré des films de piètre qualité, mais établissent l’infrastructure et les conditions nécessaires à l’éclosion de réalisateurs comme Alfred Hitchcock and Alexander Korda, les films produits à l’ère des abris fiscaux permettent à des artisans et à un contingent grandissant de réalisateurs d’envergure comme Harold Greenberg, Garth Drabinsky, Peter O’Brian, Robert Cooper, John Kemeny et Robert Lantosd’acquérir de l’expérience; ce dernier devient l’éminence grise du cinéma canadien, par l’entremise de ses entreprises Vivafilm et Alliance Communications. Bien que David Cronenberg ait reconnu que l’entente des abris fiscaux était un échec, il déclare également que cette même entente lui avait permis de lancer sa carrière avec une série de films dont Shivers (Frissons) (1975), Rabid (Rage) (1977), Fast Company (1979), The Brood (Chromosome 3) (1979) et Scanners (1981).

De nombreux films de l’ère des abris fiscaux s’en tirent fort bien aux guichets, bien qu’ils ne soient pas canadiens d’un point de vue strictement culturel : le classique du cinéma gai Outrageous! (1977); le film de Daryl Duke, The Silent Partner (L’argent de la banque) (1978), encensé par la critique et mettant en vedette Elliot Gould et Christopher Plummer; Meatballs(1979) d’Ivan Reitman, avec Bill Murray; Murder by Decree (Meutre par décret) (1979) de Bob Clark avec Christopher Plummer, Donald Sutherland et Geneviève Bujold; Prom Night (Le bal de l’horreur) (1980) de Paul Lynch, avec Jamie Lee Curtis; The Changeling (L’enfant du diable) (1980) de Peter Medak, avec George C. Scott; Atlantic City (1980) de Louis Malle, sélectionné aux Oscars, avec Burt Lancaster; Quest for Fire (La guerre du feu) (1982) de Jean-Jacques Annaud et le célèbre Porky’s (1981) de Bob Clark, qui pendant des décennies est demeuré le film canadien ayant généré le plus de revenus.

Bien que la majorité des films canadiens de la fin des années 1970 et du début des années 1980 souffrent d’une crise identitaire, quelques films de qualité émergent de cette période. Why Shoot the Teacher (1977) de Silvio Narizzano et Who Has Seen the Wind (Mais qui a vu le vent?) (1977) d’Allan King, tous deux des adaptations de romans canadiens, ont su conserver leur intégrité et font belle figure aux guichets. Plusieurs autres films réussissent à dépeindre une sensibilité typiquement canadienne. Les Plouffe(1981) de Gilles Carle, produit sous forme de série télévisée pour le compte de la SRC et dont une version écourtée est éventuellement présentée en salle, connaît une réception très chaleureuse. Les bons débarras (1980) de Francis Mankiewiczet l’impressionnant premier long métrage de Phillip BorsosThe Grey Fox (1982) sont considérés par la plupart comme étant les meilleurs films canadiens de tous les temps. The Grey Fox, en particulier est reconnu comme étant un film pivot, qui permet à l’industrie de reprendre confiance et donner aux Canadiens le sentiment qu’elle est en mesure de produire des films de haut calibre.

L’encouragement des abris fiscaux engendre un boum au sein de la production cinématographique canadienne. En 1974, trois longs métrages sont produits au Canada. En 1979, à l’apogée de l’ère des abris fiscaux, davantage de longs métrages sont produits au Canada qu’au cours de toutes les années précédentes (77 au total, comparativement à 99 à Hollywood), avec un budget moyen de 2,5 millions $. Cependant, plusieurs de ces films ne trouvent pas de distributeurs, et ceux qui sont distribués sont de piètre qualité et se distinguent difficilement des films de série B américains. Comme le constate un critique réaliste à l’époque, l’entente des abris fiscaux était « l’équivalent de tenter de concurrencer Ford Motors en construisant une voiture dans le sous-sol ». En 1982, les abris fiscaux sont coupés de 50 pour cent et cette ère prend officiellement fin.

La loi sur le cinéma au Québec, 1983

Les abris fiscaux ont eu un impact très différent sur l’industrie cinématographique au Québec, où le marché limité des films francophones ne fournissait pas aux investisseurs de raisons de s’impliquer. Comme l’explique Manjunath Pendakur, « En 1978 et 1979, les deux tiers des films produits au Québec étaient réalisés sans l’avantage des abris fiscaux. Les réalisateurs qui ont offert au Canada une visibilité sur le marché mondial, comme Claude Jutra, Gilles Carle, Michel Brault et Denys Arcand, étaient incapables d’obtenir du financement pour produire des films en français. » Seulement trois pour cent des longs métrages produits au Canada entre 1978 et 1981 ont été tournés en français.

En 1981, le Parti Québécois prend le pouvoir sous René Lévesque. Étant donné qu’un aspect clé de son mandat était la protection de la culture québécoise, particulièrement par la protection de la langue française, le gouvernement commande la réalisation d’une étude sur l’industrie cinématographique du Québec. Intitulée Le cinéma: une question de survie et d’excellence, l’étude conduit au projet de loi 109, déposé en décembre 1982. Le projet de loi 109 a l’effet d’une bombe en ce qui concerne la distribution. En plus de créer plusieurs nouveaux organismes de réglementation, le projet de loi exigeait que les entreprises de distribution du Québec soient détenues à 80 pour cent par des intérêts canadiens; de plus, les services de distribution et de projection devaient désormais remettre un pourcentage de leurs profits à un fonds de production.

Le projet de loi est adopté à l’unanimité en juin 1983, mais le processus d’entérinement est ralenti et contrecarré à plusieurs reprises par la Motion Picture Association of America (MPAA) et son président, Jack Valenti. Le Parti libéral provincial arrive au pouvoir en décembre 1985, et en octobre 1986 la ministre des Affaires culturelles, Lise Bacon, signe une entente avec le MPAA qui renforce la position des principaux producteurs hollywoodiens et légalise leur présence dans la province.

Le projet de loi sur l’importation des produits cinématographiques, 1988

Une situation comparable survient au niveau fédéral un an plus tard. En 1987, le gouvernement fédéral sous Brian Mulroney tente d’aborder les problèmes auxquels se heurtent les entreprises de distribution canadiennes depuis longtemps. La ministre des Communications, Flora MacDonald, présente le projet de loi sur l’importation des produits cinématographiques; s’il avait été entériné, ce projet de loi aurait permis aux principaux producteurs hollywoodiens de distribuer au Canada tous les films dont ils possédaient les droits mondiaux, ou dans lesquels ils avaient pris part à la production, tout en offrant aux entreprises canadiennes la possibilité de distribuer tous les autres films.

Cette proposition génère un intense lobbyisme à Ottawa et à Washington et rencontre une opposition farouche de la part du président de la MPAA, Jack Valenti, qui obtient même que le président des États-Unis, Ronald Regan, se prononce contre le projet de loi. Au moment de l’introduction du projet de loi sur l’importation des produits cinématographiques en 1988, les propositions d’origine avaient été sensiblement affaiblies et, au cours des négociations subséquentes sur le libre-échange, le gouvernement fédéral accepte de retirer toutes ses demandes.

La SDICC devient Téléfilm Canada

Au début des années 1980, l’industrie cinématographique du Canada se retrouve dans un état fragile. Elle dépend presque entièrement du financement gouvernemental et ne parvient pas à obtenir une représentation équitable sur les écrans canadiens. En 1984, le ministre libéral fédéral des Communications, Francis Fox, présente la Politique nationale du film et de la vidéo, et la SDICC devient Téléfilm Canada, profitant d’un fonds de développement de la diffusion de 35 millions $ pour refléter son nouveau double rôle : financer à la fois les émissions télévisées et les longs métrages.

D’autres mesures sont également mises en place pour appuyer le marketing et la promotion des longs métrages canadiens-anglais, qui avaient toujours été perçus comme le talon d’Achille de l’industrie. Au milieu des monumentales occasions ratées de la Loi sur le cinéma au Québec et du projet de loi sur l’importation de produits cinématographiques, Téléfilm Canada met sur pied le Fonds du long métrage du Canada. En 1998, l’organisation augmente le Fonds de diffusion à 60 millions $ et met sur pied le Fonds d’aide à la distribution de longs métrages, lequel offre des lignes de crédit aux entreprises canadiennes, pour leur permettre de distribuer leurs films à l’échelle internationale.

Les coopératives du film, les organismes de financement et la croissance du cinéma régional

Au début des années 1970, les coopératives de cinéma régionales, comme le Toronto Filmmakers Co-op (1971 à 1979), l’Atlantic Filmmakers Cooperative à Halifax (1974–) et le Winnipeg Film Group (1974–) commencent à former de jeunes cinéastes dévoués au concept du cinéma culturel. Du début des années 1980 à la fin des années 1990, une génération de cinéastes indépendants talentueux fait son apparition, appuyée par l’introduction d’organismes de financement provinciaux au milieu des années 1980.

En 1986, la Société de développement de l’industrie des médias de l’Ontario (SODIMO) ouvre ses portes et connaît un succès immédiat avec le long métrage de Patricia Rozema, I’ve Heard the Mermaids Singing (Le chant des sirènes) (1987), qui remporte le Prix de la jeunesse au Festival du film de Cannes et devient le chouchou des critiques internationales. La SODIMO, qui avait refusé le modèle d’exportation de produit proposé à l’ère des abris fiscaux pour favoriser les auteurs-réalisateurs émergents qui proposaient une vision personnelle distincte, sert d’exemple aux organismes provinciaux qui imitent alors son mode d’action. Ce regain de confiance donne lieu à une recrudescence de productions indépendantes à petit budget dans l’ensemble du pays. En soi, cela constituait une étape importante; auparavant, la production se limitait en grande partie aux centres urbains de Montréal et Toronto, sauf quelques exceptions notoires. Des productions faisaient maintenant leur apparition de tous les coins du pays.

Sandy Wilson obtient un succès à New York avec My American Cousin (1985), une charmante histoire sur le passage à l’âge adulte qui se déroule dans la vallée de l’Okanagan en Colombie-Britannique, dans les années 1950, et sa suite American Boyfriends (1989), qui connaît un succès plus modeste. S’inscrivant dans la lignée de The Grey Fox, ses longs métrages réussirent à insuffler une énergie nouvelle dans l’industrie cinématographique de Vancouver. Patricia Gruben, cinéaste expérimentale d’une grande originalité, se démarque avec trois longs métrages idiosyncratiques : Low Visibility (1984), Deep Sleep (1990) et Ley Lines (1993).

D’autres cinéastes féminins notoires font leur apparition, pour présenter des approches tout à fait distinctes. Dans son délicieux film DoubleHappiness (1994), Mina Shum parvient à illustrer le dilemme d’une jeune femme sinocanadienne, interprétée par Sandra Oh, qui tente de se libérer des traditions étouffantes de sa famille; la talentueuse nouvelle venue Lynne Stopkewich réalise une adaptation très réussie d’une nouvelle de Barbara Gowdyavec son premier long métrage, Kissed (1996), un conte romantique noir illustrant la vie amoureuse d’une jeune nécrophile, interprétée par Molly Parker.

Également à Vancouver, John Pozer réalise un premier long métrage hautement original, l’étonnant The Grocer’s Wife (1991), suivi de The Michelle Apartments (1995). Au cours de la première moitié des années 1990, le cinéaste vancouvérois Bruce Sweeney se bâtit une solide réputation en créant un impressionnant corpus abordant les relations homme-femme, y compris Live Bait (1995), Dirty (1998) et Last Wedding (2001). Carl Bessai réalise en moyenne un film par an au cours des années 2000, y compris la trilogie explorant la dynamique familiale Mothers & Daughters (2008), Fathers & Sons (2010) et Sisters & Brothers (2011).

Les Prairies produisent également un bon nombre de films d’un grand intérêt. Ressortant du lot, Anne Wheeler fait son entrée avec un premier drame familial, Loyalties (1986), suivi de Bye Bye Blues(1989), relatant sur un ton sentimental et fantaisiste les aventures d’une jeune chanteuse au cours de la Seconde Guerre mondiale. Au début des années 1990, Gary Burns émerge de la scène du cinéma de Calgary avec un trio de comédies audacieuses se déroulant en banlieue : The Suburbanators (1996), Kitchen Party (1998) et waydowntown (2000).

C’est probablement le Winnipeg Film Group qui a produit les longs métrages les plus avant-gardistes, une fois que ses membres ont eu l’occasion d’établir leur style par la réalisation de courts métrages. John Paizs ouvre la voie avec Crime Wave (1985), un film méconnu mais salué par la critique. C’est cependant Guy Maddinqui obtient une reconnaissance internationale grâce à son style hautement personnel, qui marie les conventions des films muets, l’humour ironique et un goût post-moderne pour l’absurde. Tales from the Gimli Hospital (1988), Archangel (1990), le génial Careful (1992), Twilight of the Ice Nymphs (1997), le court métrage The Heart of the World (2000), The Saddest Music in the World (2004), My Winnipeg (2007) et Keyhole (2011) forment un corpus d’une cohérence remarquable, qui fait en sorte que Guy Maddin fait l’objet d’un véritable culte au niveau international.

Sur la côte Est, William D. MacGillivraypossède sans doute la vision la plus particulière; il s’inspire principalement de son patrimoine néo-écossais et explore la relation entre l’art et la vie. Son premier drame, Aerial View (1979), d’une durée de 60 minutes, sert de prélude aux explorations plus approfondies qu’il entreprend dans ses longs métrages, comme Stations (1983), Life Classes (1987), Vacant Lot (1989) et Understanding Bliss (1990), ainsi que ses documentaires I Will Make No More Boring Art (1988), For Generations to Come (1994), Reading Alistair MacLeod (2005) et The Man of a Thousand Songs (2010), à propos du chanteur folk Ron Hynes. Mike Jones, originaire de St-Jean à Terre-Neuve, s’inspire de la tradition humoristique régionale dans ses œuvres The Adventures of Faustus Bidgood (1986) et Secret Nation (1992). Un autre cinéaste notoire originaire de la même région est Paul Donovan, qui se bâtit une belle carrière en réalisant quelques comédies à saveur plus commerciale, comme Buried on Sunday (1993) et Paint Cans (1994).

Le cinéma québécois émerge de sa torpeur vers la fin des années 1970 et au début des années 1980 avec Maria Chapdelaine (1983), de Gilles Carle. Denys Arcand est propulsé vers la reconnaissance internationale grâce aux longs métrages Déclin de l’empire américain (1986) et Jésus de Montréal(1989), qui sont tous deux sélectionnés aux Oscars dans la catégorie Meilleur film de langue étrangère. Les réalisateurs de la première vague qui produisent des œuvres notoires au cours de la même époque incluent Jacques Leduc (Trois pommes à côté du sommeil, 1988; La vie fantôme, 1992), André Forcier (Kalamazoo, 1988; Une histoire inventée, 1990; Le vent du Wyoming, 1994) et Anne Claire Poirier (Tu as crié/Let Me Go, 1997). Le metteur en scène de théâtre expérimenté Robert Lepage effectue également une transition réussie vers le cinéma avec Le Confessionnal (1995), Le Polygraphe (1996), (1998) et La face cachée de la lune (2003).

Le Québec connaît également l’émergence de plusieurs nouveaux réalisateurs prometteurs : Yves Simoneau (Pouvoir intime, 1981; Dans le ventre du dragon, 1989; Perfectly Normal, 1991); Léa Pool (Anne Trister, 1986 ; À corps perdu, 1988; Mouvements du désir, 1994; Emporte-moi/Set Me Free, 1999); Pierre Falardeau (Elvis Gratton, 1985; Octobre, 1994); Jean-Claude Lauzon, qui réalise deux films d’une qualité audacieuse (Un zoo, la nuit, 1987; Léolo, 1992) avant de perdre la vie dans un accident d’avion en 1997; André Turpin (Zigrail, 1995; Cosmos, 1996; Un crabe dans la tête, 2001); Philippe Falardeau (La moitié gauche du frigo, 2000; Congorama, 2006; C’est pas moi, je le jure!, 2008; Monsieur Lazhar, 2011, qui se mérite une nomination aux Oscars); Catherine Martin (Mariages, 2001; Océan, 2002; Dans les villes, 2006; Trois temps après la mort d’Anna, 2010 et Une jeune fille, 2013) et probablement le plus innovateur et original Denis Villeneuve (Cosmos, 1996; Un 32 août sur terre, 1998; Maelström, 2000, et Polytechnique, 2009, qui remportèrent plusieurs prix Gémeaux, et finalement Incendies, 2010, en nomination aux Oscars).

La fin des années 1990 connaît la montée du cinéma commercial au Québec. La comédie basée sur le hockey Les Boys (1997) devient le plus grand succès d’envergure nationale de l’histoire du cinéma canadien en rapportant 6 millions $, presque exclusivement au Québec. Les deux suites à l’histoire originale, Les Boys II (1998) et Les Boys III (2001) sont tout aussi populaires, de même que les films de Jean-François Pouliot La grande séduction/Seducing Dr. Lewis (2003). (À consulter également : Le cinéma au Québec.)

Plus au nord, le célèbre sculpteur de saponite Zacharias Kunuk originaire d’Igloolik, au Nunavut (anciennement les Territoires du Nord-Ouest), se fait cinéaste vers la fin des années 1980 et met sur pied la coopérative de vidéos Igloolik Isuma Productions en 1988 avec Norman Cohn, Paul Apak Angilirq et Pauloosie Qulitalik. Après avoir mélangé le documentaire et la fiction dans le cadre de plusieurs vidéos à succès, de même que la série de 13 épisodes Nunavut (1993 à 1995), Zacharias Kunuk réalise Atanarjuat (2001), le premier long métrage réalisé par un Inuit et tourné en langue inuktitute. Il remporte un succès international et se obtient même la convoitée Caméra d’Or au Festival du film de Cannes, ainsi que six prix Génie, y compris dans la catégorie Meilleur film. Suite à cet énorme succès, Igloolik Isuma réalise Le journal de Knud Rasmussen (2006) et Le jour avant le lendemain (2008).

David Cronenberg et Atom Egoyan

Aujourd’hui, Toronto fournit encore la masse critique lorsqu’il est question de cinéma canadien-anglais. Issus de générations différentes, ses deux cinéastes les plus prolifiques sont sans doute David Cronenberg et Atom Egoyan. Cronenberg agit à titre de mentor et d’exemple à suivre. Il a démontré que les cinéastes canadiens pouvaient demeurer au Canada, réaliser les films qu’ils voulaient réaliser et devenir des personnages respectés sur la scène internationale. De plus, il réussit à accomplir cet exploit sans altérer sa vision personnelle. En effet, ses œuvres sont même devenues de plus en plus personnelles au fur et à mesure que sa réputation croissante lui permettait d’explorer ses peurs les plus intimes.

La carrière de Cronenberg, des films expérimentaux avec lesquels il se lance au début des années 1960 (ses premiers films de très courte durée Stereo en 1968 et Crimes of the Future en 1969), jusqu’à sa période commerciale où il explore l’horreur et la science-fiction (Shivers (Frissons), 1975; Rabid (Rage), 1976; The Brood (Chromosome 3), 1979; Scanners, 1980 et Videodrome, 1981) en passant par ses adaptations du travail d’autres artistes (Dead Zone, 1983; The Fly (La mouche), 1987; Dead Ringers (Faux-semblants), 1988; Naked Lunch (Le festin nu), 1991; M. Butterfly, 1993; Crash (Collision), 1996 et Spider, 2003) constituent une vision du monde particulièrement cohérente : la crainte de la force destructrice de l’esprit et la fragilité du corps, une paranoïa envahissante de l’interprétation scientifique du progrès et une fascination avec la sexualité et les genres. Cronenberg explore ensuite des sujets plus conventionnels avec A History of Violence (Une histoire de violence) (2005), basé sur une bande dessinée romanesque américaine, Eastern Promises (Les promesses de l’ombre) (2007), son film sur les gangsters russes se déroulant à Londres, A Dangerous Method (Une méthode dangereuse) (2011), sur les travaux de Sigmund Freud et de Carl Jung, et Cosmopolis (2012), son adaptation du roman de Don DeLillo.

Le seul réalisateur pouvant rivaliser avec la reconnaissance de Cronenberg et qui se déclare très influencé par lui, est Atom Egoyan. Originaire d’Égypte et élevé en Colombie-Britannique, il possède une vision artistique très particulière. Il construit sa carrière lentement, mais avec aplomb, débutant avec le précoce Next of Kin (Proches parents) (1984), suivi de Family Viewing (1987), Speaking Parts (1989), The Adjuster (1991) et Exotica (1994) jusqu’au très réussi The Sweet Hereafter (De beaux lendemains) (1997), nommé aux Oscars.

La vision du monde d’Egoyan et celle de Cronenberg partagent pourtant plusieurs caractéristiques. Tous deux se préoccupent du pouvoir de transformation de la technologie, qui est peut-être une obsession typiquement canadienne influencée en majeure partie par les théories de Marshall McLuhan. L’univers d’Egoyan est rempli d’incertitudes où des familles dysfonctionnelles et des personnes aux blessures psychologiques profondes confrontent tant bien que mal leur passé. Felicia’s Journey (Le voyage de Félicia) (1999), basé sur le roman de l’auteur irlandais William Trevor, est le premier long métrage d’Egoyan tourné à l’étranger et le premier à ne pas être pas produit de manière indépendante. Il enchaîne avec l’ambitieux Ararat (2002), qui pose une réflexion complexe sur le génocide arménien de 1915, Where the Truth Lies (La vérité nue) (2005), un « meurtre et mystère » à saveur hollywoodienne qui connaît un succès limité, Adoration (2009), le très populaire Chloé (2010), un drame d’intrigue sexuelle avec Julianne Moore, Liam Neeson et Amanda Seyfried, et Devil’s Knot (Noeud du diable) (2013), mettant en vedette Reese Witherspoon et Colin Firth.

La Toronto New Wave

Il existe un groupe plus important de cinéastes torontois, connu de manière informelle sous le nom de Toronto New Wave (Nouvelle Vague torontoise) dont plusieurs membres font leur apparition aux côtés d’Atom Egoyan au milieu des années 1980. Plutôt que d’exprimer l’esthétique particulière d’un groupe, la Toronto New Wave est plutôt une accroche représentant une génération enthousiaste de cinéastes canadiens-anglais. La plupart sont diplômés des départements de cinéma de l’Université de Toronto, du Sheridan College ou de la Ryerson Polytechnic University. La plupart d’entre eux se joignent à LIFT (Liaison of Independent Filmmakers of Toronto), la coopérative d’avant-garde mise sur pied par un groupe comprenant Bruce McDonald et Peter Mettler, qui reprenait le flambeau de la Toronto Filmmakers Co-op.

Patricia Rozema reçoit un succès initial inespéré avec I’ve Heard the Mermaids Singing (1987) et enchaîne avec White Room (1990) et When Night Is Falling (1995). Bruce McDonald explore sa passion pour la musique rock dans la réalisation des explosifs Roadkill (1989), Highway 61 (1991), Hard Core Logo (1996), Trigger (2010) et Hard Core Logo II (2012), ainsi que du plus introspectif Dance Me Outside (1994). Le très talentueux cinéaste Peter Mettler tire aussi bien parti de la fiction et du documentaire que du film expérimental; pendant ses études, il réalise contre toute attente Scissere (1982), l’ambitieux, mais inachevé The Top of His Head (1989) et Tectonic Plates (1992), basé sur une pièce du dramaturge Robert LePage. Jeremy Podeswaprésente une première œuvre impressionnante avec Éclipse (1994), tandis que Darrell Wasyk illustre avec un réalisme mordant le monde de la drogue dans H (1990). Don McKellar, qui avait rédigé Roadkill et Highway 61 avec Bruce McDonald, réalise également Last Night (1998), un premier long métrage prometteur.

Trois évènements majeurs des années 1980 sont déterminants pour la croissance de cette nouvelle race de cinéastes canadiens-anglais : la mise sur pied du programme Perspective Canada en 1984, la plus importante vitrine pour le cinéma canadien offerte par le Festival of Festivals de Toronto (désormais le Toronto International Film Festival), la création de la SODIMO en 1986 et la mise sur pied du Centre canadien du film en 1988 par Norman Jewison, duquel un corpus impressionnant émerge vers le milieu des années 1990. Les diplômés de ce programme Clément Virgo et Stephen Williams seraient bientôt accompagnés de plusieurs cinéastes très accomplis, qui firent leur apparition à la même époque. Le diplômé Don McKellar rédige le script de la production innovatrice et chaleureusement accueillie de François Girard,Thirty Two Short Films About Glenn Gould (1993). David Wellington réalise deux longs métrages peaufinés : I Love a Man in Uniform (1993) et une magnifique adaptation de la pièce d’Eugene O’Neill Long Day’s Journey Into Night (1996), telle qu’interprétée lors du Festival de Stratford. John Fawcett, du Centre canadien du film, connaît une réussite qui lui vaut le statut de réalisateur-culte avec son film d’horreur pour adolescents Ginger Snaps (2000), tandis que le premier long métrage de Vincenzo Natali, Cube (1997), produit par l’entremise du programme Feature Film Project du Centre canadien du film, fracasse tous les records aux guichets pour un film canadien distribué au Japon et génère 15 millions $ en France.

Le cinéma qui émerge lors des années 1990 reflète de plus en plus la diversité ethnique du pays. Atom Egoyan met l’accent sur son patrimoine arménien avec les films Calendar (1993) et Ararat (2002), et Sturla Gunarsson retourne à son Islande natale pour tourner Beowulf & Grendel en 2005. Srinivas Krishna s’inspire de son patrimoine indien pour tourner le carnavalesque Masala (1991), suivi quelques années plus tard de Lulu (1996), dont le scénario tourne autour d’une réfugiée vietnamienne. Deepa Mehta explore également ses racines indiennes dans Sam and Me (1990), Fire (1996), Earth (1998), Bollywood/Hollywood (2002), pour Water (2005), nommé aux Oscars, ainsi que pour son adaptation du roman de Salman Rushdie Midnight’s Children (2012); ces deux dernières productions sont entièrement tournées en Inde. Les cinéastes noirs produisent également des œuvres qui illustrent leur vécu : Clément Virgo réalise le très sophistiqué Rude (1995) avant d’enchaîner avec Love Come Down (2001) et Poor Boy’s Game (2007); Steven Williams fait également son apparition avec Soul Survivor (1995). À part Mina Shum, que nous avons mentionnée précédemment, un autre cinéaste d’ascendance chinoise, Keith Lock, réalise son tout premier long métrage de fiction, Small Pleasure (1993), après avoir mené une fructueuse carrière en réalisation de courts métrages.

Alors que le cinéma à saveur ethnique sous toutes ses formes s’épanouit, les cinéastes gais gagnent aussi du terrain au cours des années 1990. Un diplômé du Centre canadien du film qui avait commencé sa carrière dans la réalisation de vidéos s’établit bientôt comme créateur le plus original au Canada. John Greyson, producteur des courts métrages les plus impressionnants jamais produits au Canada, The Making of “Monsters” (1991), enchaîne avec des œuvres très innovatrices, comme son célèbre film musical sur le SIDA Zero Patience (1993), Lilies (1996) et The Law of Enclosures (2001). Le natif d’Halifax Thom Fitzgerald est découvert grâce à son long métrage The Hanging Garden (1998), explorant des thèmes gais, et le cinéaste subversif Bruce LaBruce apporte également son approche personnelle en illustrant le marché des films pornographiques clandestins avec No Skin off My Ass (1990), Super 8½ (1994), Hustler White (1996), The Raspberry Reich (2004) et L.A. Zombie (2010).

Famous Players et Cineplex Odeon — Ventes et acquisitions

En 1994, le gouvernement canadien approuve l’acquisition des actifs canadiens de Paramount Communications par Viacom, située à New York; la chaîne de cinémas Famous Players fait partie de ces actifs. En retour, Viacom promet de faire la projection de davantage de films canadiens et de dépenser davantage sur la mise en marché des films canadiens dans les cinémas Famous Players. En 1998, les chaînes américaines et canadiennes de Cineplex Odeon sont acquises par le groupe de télécommunications international Sony. En 2002, la société de portefeuille canadienne Onex Corporation rachète Loews Cineplex de Sony. Elle vend Loews, la société mère américaine, mais conserve la chaîne de cinémas canadiens.

En 2003, Cineplex Odeon fusionne avec Galaxy Entertainment pour créer Cineplex Galaxy. En 2004, Cineplex Galaxy achète Famous Players de Viacom, ce qui met un terme à une rivalité commerciale légendaire au Canada, qui durait depuis 60 ans. La nouvelle entreprise, connue simplement sous le nom de Cineplex Entertainment, contrôle éventuellement 60 pour cent des écrans de cinéma au pays. Le Bureau de la concurrence exige que Cineplex se départisse de 34 cinémas, de la Colombie-Britannique jusqu’en Ontario; Empire Theatres, basé à Halifax, en achète 27 et devient le deuxième plus important fournisseur de projections au Canada. La chaîne américaine AMC, qui fusionne avec Loews aux États-Unis, devient la troisième plus importante.

Les coupures de financement, les mandats de Téléfilm Canada et la montée du populisme

Au milieu des années 1990, l’effet des coupures de financement à tous les paliers gouvernementaux se fait de plus en plus ressentir dans l’industrie, jusqu’à gravement affecter le soutien offert par les organismes de financement provinciaux. En 1995, le gouvernement libéral de Jean Chrétien réduit le budget de Téléfilm Canada de 123 millions $ à 109,7 millions $. Le budget de l’ONF est coupé de 4 millions $ et celui de la Société Radio-Canada, de 44 millions $. En 1996, le gouvernement conservateur de Mike Harris en Ontario retranche le budget de la SODIMO et du Ontario Arts Council. La SODIMO est pratiquement éventrée, désormais privée de financement pour la production et la mise en marché, mais conservant le Ontario Film Investment Program.

En 1998, la ministre du Patrimoine Sheila Copps annonce la mise sur pied d’un nouveau fonds dédié à la production de longs métrages, qui entre en vigueur en 2001. Sous l’égide du nouveau directeur de Téléfilm Canada, Richard Strusberg, l’objectif du fonds de 100 millions $ par année est d’accroître l’auditoire des films canadiens. Ayant remarqué que les films canadiens ne représentaient que deux pour cent des revenus annuels aux guichets, Strusberg établit un objectif de cinq pour cent sur cinq ans. Une série de films médiocres aux scénarios conventionnels s’en suivent, comme Men with Brooms (Quatre gars et un balai)(2002) avec Paul Gross, Foolproof (2003) de William Phillips, The Snow Walker (2003) de Charles Martin Smith et Mambo Italiano (2003) d’Émile Gaudreault. La difficulté de prédire le succès d’un film en salle a probablement été le mieux démontrée par My Big Fat Greek Wedding (Mariage à la grecque) (2002); Téléfilm Canada ayant refusé de le financer, le long métrage tourné à Toronto et rédigé par la native de Winnipeg Nia Vardalos, dans lequel elle tenait le rôle-titre, génère plus de 240 millions $ aux guichets.

En 2005, le rapport produit par Téléfilm Canada déclare que bien que le Québec génère 21,2 pour cent des recettes des films nationaux, les films du Canada anglais stagnent à 1,6 pour cent; ce pourcentage était à peine plus élevé que lorsque le trésorier provincial de l’Ontario s’était plaint, 80 ans auparavant, que « moins d’un pour cent des films projetés au Canada étaient réalisés au Canada. » Au cours de la même année, Sarah Polleyet Don McKellar effectuent du lobbyisme auprès du gouvernement fédéral afin que celui-ci modifie son appui aux films canadiens, en recommandant que les cinémas soient contraints de dédier davantage de leurs plages horaires à des films canadiens et à leurs bandes-annonces; ils exigent également que les diffuseurs présentent des films canadiens, et qu’ils en fassent la promotion. Aucune de ces mesures ne fut adoptée.

En dépit de l’échec du mandat de Téléfilm en ce qui a trait aux guichets, un vent de populisme semble souffler alors que plusieurs cinéastes produisent des films à saveur commerciale, qui conservent cependant une identité bien canadienne. Michael Dowse suit son long métrage indépendant déjanté à succès FUBAR (2002) sur la culture du rock avec l’aventure débridée dans le monde de la musique électronique It’s All Gone Pete Tong (Frankie Wilde) (2005), suivis de près par l’aussi populaire FUBAR 2 (2010), le truculent film sur le hockey Goon (Dur à cuire) (2010) et The F Word (2013), mettant en vedette Daniel Radcliffe.

Le Québec continue d’obtenir de francs succès en salle avec le film biographique Maurice Richard (2005) de Charles Binamé, mettant en vedette Roy Dupuis dans le rôle de Maurice Richard, l’histoire émouvante d’un passage à l’âge adulte de Jean-Marc Vallée, C.R.A.Z.Y. (2005) et le film d’amitié interculturelle d’Érik Canuel, Bon Cop Bad Cop (2006).

La comédie-culte Trailer Park Boys : The Movie (2006) connaît un succès inespéré au Canada anglais; il débute sur 200 écrans et génère 1,3 millions $ au cours de son week-end inaugural. Le film est bientôt suivi d’une deuxième partie, Trailer Park Boys : Countdown to Liquor Day (2009), qui génère des recettes de plus de 3 millions $.

La comédie de mœurs indépendante ciblant la jeunesse, Young People F---ing (2006), profite d’une publicité inattendue lorsqu’il devint emblématique des changements proposés à la Loi sur l’impôt et le revenu (projet de loi C-10), qui auraient permis au ministre du Patrimoine ou à un comité gouvernemental de refuser rétroactivement des crédits d’impôts aux films jugés offensants et « contraires aux politiques officielles ».

La comédienne Sarah Polley présente le magnifique Away from Her (Loin d’elle) (2006), nommé aux Oscars, et poursuit cette réussite avec deux longs métrages explorant le thème de l’adultère : Take This Waltz (Une histoire d’amour) (2010) et le documentaire créatif et intime Stories We Tell (2012). Rubba Nada fait une entrée remarquée avec Sabah (2005) et son second film Cairo Time (2009) connaît un succès plus modeste. Le drame documentaire de Paul Gross sur la Première Guerre mondiale, Passchendaele (2008), fut une tentative louable d’illustrer avec grandeur cette époque difficile de notre histoire; Kari Skogland réalise l’adaptation de The Stone Angel (2007) à partir du roman de Margaret Laurence. Michael McGowan connaît un succès-surprise avec son film routard One Week (2008); Jacob Tierney rédige et réalise un long métrage à succès pour mettre en valeur le comédien Jay Baruchel, The Trotsky (2009) et Vincenzo Natali ajoute un film de science-fiction populaire à son actif, avec Splice (2010).

Xavier Dolan gagne rapidement la réputation d’être le cinéaste canadien le plus talentueux des dernières années, avec son premier long métrage autobiographique J’ai tué ma mère(2009). Il suit ce premier succès d’un long métrage à la facture sensuelle et cinématique Les amours imaginaires (2010), Laurence Anyways (2012) et Tom à la ferme (2013). Le scénariste de Maurice Richard et de La grande séduction, Ken Scott, connaît un immense succès au Québec avec le fantaisiste Starbuck (2011), qui est même repris par Hollywood sous le titre de Delivery Man (2013), mettant en vedette Vince Vaughn. Le Canada anglais tente d’obtenir un succès comparable avec la reprise The Grand Seduction (2013), réalisée par Don McKellar.

En 2011, Téléfilm annonce un nouveau système de mesure du succès des films canadiens, qui tiendrait compte de la vente des droits d’un film dans le monde entier et octroierait des points selon la participation du film à des festivals et aux prix remportés, ainsi que le nombre d’investissements privés générés par le film. En 2013, un groupe dirigé par Robert Lantos incluant David Cronenberg, Atom Egoyan, Paul Gross et l’ancien PDG d’Alliance, Victor Loewy, tente de lancer la chaîne de télévision Starlight, dédiée aux films canadiens. Toutefois, le projet de chaîne est retiré lorsque le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (C.R.T.C.) refuse sa diffusion obligatoire.

Succès notoires récents

Les années 1990 et la première décennie du 21e siècle voient l’éclosion d’un cinéma canadien de classe mondiale. Dans son ensemble, l’industrie est devenue une entreprise multimilliardaire bâtie sur une période de plus de 50 ans : plusieurs productions cinématographiques et télévisuelles américaines profitent de nos équipes professionnelles, de nos infrastructures et de nos plateaux de tournage à la fine pointe, de nos allègements fiscaux et de notre devise habituellement plus basse. En dépit des difficultés majeures auxquelles l’industrie fait toujours face dans le secteur de la projection, elle parvient tout de même à maintenir son assise. Au cours des années 1960, moins de trois films canadiens par année profitaient d’une distribution adéquate sur le marché de Toronto. En 2011, plus de 50 films canadiens ont pris l’affiche dans la région du Grand Toronto, soit le marché principal du cinéma canadien-anglais.

En 1997, le film d’Atom Egoyan De beaux lendemains remporte le prix du Grand Jury, l’International Critics Prize et le Prix du jury oecuménique du Festival de Cannes, devenant le film canadien le plus reconnu de notre histoire présenté à ce festival. Il est également nommé aux Academy Awards dans les catégories de la meilleure adaptation de scénario et du meilleur réalisateur; une première pour un réalisateur canadien. En 2001, Atanarjuat (La légende de l’homme rapide) de Zacharias Kunuk, le premier long métrage dramatique entièrement tourné en inuktituk et comptant une distribution entièrement inuite, remporte la Caméra d’or du Festival de Cannes. En 2004, Les Invasions barbares/The Barbarian Invasions (2003) de Denys Arcand remporte un prix Academy Award dans la catégorie du Meilleur film de langue étrangère; une autre première pour un réalisateur canadien. Quatre films canadiens se méritent des nominations aux Oscars au cours des huit années suivantes, dans la même catégorie : Water (2006) de Mehta; Incendies (2010) de Villeneuve; Monsieur Lazhar (2011) de Falardeau; et Rebelle (2012)de Kim Nguyen.

En 2006, la comédie québécoise Bon Cop Bad Cop génère près de 12 millions $, ce qui en fait le film canadien le plus populaire aux guichets nationaux à cette date. En 2010, Resident Evil : Afterlife en 3D, une coproduction avec l’Allemagne, devient le film canadien générant les plus importantes recettes de tous les temps, dépassant Porky’s, avec des recettes mondiales de 250 millions $.

Une histoire de violence (2005) et Les Promesses de l’ombre (2007) de David Cronenberg sont, dans sa prolifique carrière, ses films les plus populaires en salles; il est reconnu mondialement comme faisant partie des meilleurs réalisateurs actifs actuellement. D’autres réalisateurs canadiens deviennent recherchés par Hollywood, avec Atom Egoyan (Le nœud du diable, 2013), Denis Villeneuve (Prisonniers, 2013) et Jean-Marc Vallée (The Young Victoria, 2009; Dallas Buyer’s Club, 2013; Wild, 2014) ayant tous dirigé des vedettes hollywoodiennes dans le cadre de productions américaines de haut calibre.

Bien que l’on puisse désormais parler d’une industrie canadienne globale, comportant une industrie nationale florissante au Québec, les longs métrages réalisés par les canadiens-anglais demeurent le maillon le plus faible de la chaîne. Le financement gouvernemental continue d’être un élément crucial à leur réussite et le lien qui relie les cinéastes du Canada anglais à leur auditoire demeure précaire.

À consulter également : Le cinéma québécois; Film documentaire; Cinéma d’animation canadien; Film expérimental; Distribution de films; Les 10 meilleurs films Canadiens de tous les temps; Cinéma du Canada anglais : où est son auditoire?; Office national du film du Canada; Téléfilm Canada; Cinéma; Cinéma, enseignement du; Festivals du film; Censure cinématographique; Coopératives cinématographiques; Cinémathèque Québécoise; L’art de la production cinématographique.