Musique, histoire de la

Origines
La musique existe en Amérique du Nord depuis l'époque où les Amérindiens et les Inuits s'y sont installés, il y a de cela des millénaires. La première mention historique de cette musique ne remonte pourtant qu'au début du XVIIe siècle, à l'arrivée des premiers observateurs français, dont Marc LESCARBOT, le père Paul LE JEUNE et le père Gabriel Sagard, pour qui la fascination qu'exerce son exotisme rivalise avec la difficulté qu'ils éprouvent à la décrire et à l'analyser. Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour voir apparaître des chercheurs avertis, dont Franz BOAS, Ernest GAGNON et Alexander T. Cringan, et ce n'est que 50 ans plus tard que des compositeurs commenceront à intégrer des éléments de la musique autochtone à certaines de leurs oeuvres.

Depuis les débuts de la colonisation au XVIIe siècle, la musique autochtone n'a que peu d'influence sur l'évolution des courants musicaux dominants. Les premiers colons apportent leurs chansons, leurs danses et leurs chants religieux, et les vagues successives d'immigrants renforcent les traditions de l'Ancien Monde. L'importation de partitions, la venue de professeurs de musique, les tournées de virtuoses, puis le disque et la radio, façonnent le goût du public et étouffent ou, à tout le moins, ralentissent l'expression originale.

L'évolution de la musique au Canada suit les grands courants stylistiques européens, du baroque au classique, puis au romantique et à la musique moderne. Cependant, les tentatives de transplanter les schèmes de pensée européens au Nouveau Monde, peu peuplé et où les agglomérations sont éloignées les unes des autres, se soldent le plus souvent par un échec. La production d'opéras, de symphonies et d'autres manifestations musicales d'envergure exigent des mécènes et des ressources professionnelles pratiquement inexistantes au pays. Les musiciens immigrants ou canadiens qui entreprennent une carrière au Canada après une formation en Europe sont coupés des derniers développements en composition et cessent donc d'évoluer.

De jeunes musiciens audacieux cherchent à leur tour de l'inspiration chez les compositeurs étrangers, dont l'influence prend presque toujours le pas sur celle des générations canadiennes précédentes jusqu'au milieu du XXe siècle. Toutefois, le milieu canadien commence imperceptiblement à s'affirmer, à commencer par le domaine de la musique populaire. On se met à adapter des paroles de chansons au contexte local et à écrire des chansons originales : les Canadiens français et irlandais échangent des airs de danse; de 1850 à 1920, amateurs et professionnels rivalisent d'ardeur dans la création de chants patriotiques; et on finit par préférer les danses sociales nord-américaines aux pas de danse européens.

Des institutions comme les concours-festivals, les examens qui se tiennent dans les petites villes sous la supervision du conservatoire local ou d'un comité d'examinateurs, les orchestres itinérants, les congrès annuels dans diverses spécialités et les réseaux de radiodiffusion sont autant de moyens typiquement canadiens de diffuser l'expérience artistique et d'échanger des idées. Nous passons ainsi progressivement de l' « histoire de la musique au Canada », nourrie de l'extérieur, à l' « histoire de la musique canadienne », qui croît de l'intérieur grâce à l'originalité de nos musiciens, la qualité de nos institutions et la solidité de nos systèmes de COMMUNICATIONS.

Sous le régime français

On possède peu de documents sur la musique en NOUVELLE-FRANCE. Ce sont, pour la plupart, de brèves mentions dans un journal intime, dans le récit d'un voyage d'exploration ou dans le rapport d'un missionnaire à ses supérieurs en Europe. Les premières mentions sont celles de Jacques CARTIER, qui parle d'une messe chantée à Brest (port de Bonne-Espérance) le 14 juin 1534 et de « trompettes et autres instruments de musique » entendus à HOCHELAGA (Montréal), un an plus tard. Au cours du siècle suivant, les missionnaires traduisent régulièrement les textes religieux dans les langues autochtones, le chant s'étant avéré un outil efficace pour convertir les Indiens au catholicisme.

À Québec, dès 1630, on enseigne aux enfants français et autochtones à chanter et à jouer des instruments européens. Violes, violons, guitares, flûtes traversières, tambours, fifres et trompettes sont parmi les instruments mentionnés dans les écrits que nous connaissons, mais on aurait tort de conclure que tous ont été enseignés continuellement sous le régime français.

En 1661, la chapelle des Jésuites de Québec possédait un orgue. L'église paroissiale reçoit le sien en 1663, et un artisan, Paul Jourdain, sera engagé pour en effectuer la restauration 60 ans plus tard. On n'a guère besoin de musiciens professionnels - du moins Mgr de LAVAL semble préférer l'enseignement des beaux-arts à celui de la musique religieuse -, mais certains prêtres exercent leur talent ou mettent à profit leur formation européenne en dirigeant la partie musicale des offices religieux en tant que grands chantres ou en touchant l'orgue. Un prêtre né en France, René Ménard, compose des motets vers 1640, et on attribue au deuxième prêtre né au Canada, Charles-Amador Martin, le plain-chant composé vers 1700 sur le texte Sacrae familiae felix spectaculum pour la fête de la Sainte-Famille.

Les premiers écrits canadiens font mention d'autres compositions religieuses, mais « composer » ne signifie peut-être ici que choisir la musique d'un office ou y ajouter des paroles. Des éditions de motets, de messes et de cantates de Bournonville, de Campra, de Morin et d'autres compositeurs français publiées au début du XVIIIe siècle et dont quelques exemplaires ont subsisté jusqu'à aujourd'hui témoignent du fait qu'on pratiquait sans doute à cette époque l'art difficile du chant polyphonique. La pratique de la musique instrumentale est confirmée par la découverte, en 1980, d'un manuscrit comprenant près de 400 oeuvres pour clavier, apporté à Montréal (où le premier orgue est installé vers 1700) par Jean Girard en 1724 (voir MUSIQUE RELIGIEUSE).

Il n'y a probablement pas encore de concerts organisés à cette époque, mais des administrateurs de la colonie et des explorateurs s'intéressent à la musique. L'explorateur Louis JOLLIET touche l'orgue à l'église; l'intendant Jacques RAUDOT encourage le chant et la musique instrumentale; un de ses successeurs, Claude-Thomas DUPUY, possède même une musicothèque de partitions d'opéra. Malgré le peu de sources primaires sur le sujet, des recherches récentes démontrent la place qu'occupe dans la vie quotidienne de la Nouvelle-France un autre genre de musique : des centaines de chansons folkloriques françaises, qui rappellent le pays natal, accélèrent les durs travaux et rythment la danse; l'accompagnement peut se faire au violon ou au tambour ou encore, à tout le moins, par le frappements des mains et des pieds (voir MUSIQUE FOLKLORIQUE). La vie musicale au Canada prend donc des formes diverses dès les débuts de la colonie, mais, hormis la musique religieuse, ses manifestations ne sont en rien officielles.

Vie musicale dans les villes (1750-1830)

Les immigrants qui affluent dans le territoire compris entre l'Atlantique et le lac Huron et les corps de musique régimentaires britanniques stationnés dans les villes de garnison contribuent à intensifier et à façonner la vie musicale pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Nos connaissances à ce sujet doivent beaucoup à l'arrivée de la presse d'imprimerie au Canada (Halifax, 1751), qui ouvre la voie à la venue des JOURNAUX , qui commencent bientôt à annoncer les concerts et à publier les réclames des professeurs et des commerçants. À cela s'ajoutent les mentions occasionnelles dans des comptes rendus de voyages qui, pour la plupart, notent combien les Canadiens français aiment chanter et danser. On admire tout spécialement le chant des VOYAGEURS .

Les fanfares ou harmonies militaires, formées peut-être d'une douzaine de bois et de cuivres, animent les défilés, participent aux fêtes et jouent des menuets et des danses campagnardes dans les soupers et les bals. Il y a une « salle de concert » à Québec dès 1764, et, dès 1770, on y vend des abonnements à des séries de concerts donnés probablement par des musiciens de fanfare et de bons amateurs. Les programmes des concerts donnés à Québec et à Halifax dans les années 1790 révèlent qu'on y joue de la musique de chambre et d'orchestre de Haendel, de J.-C. Bach, de Haydn, de Mozart et de Pleyel.

Ce n'est qu'à une époque plus récente que la nouvelle musique arrive au Canada avec moins de retard. Après le Padlock de Dibdin, présenté à Québec en 1783, des ballades et des opéras-comiques sont joués à Halifax, à Montréal et à Québec, le plus souvent par des comédiens-chanteurs itinérants; ces spectacles sont montés aux États-Unis par des artistes européens, mais ce sont parfois aussi des amateurs locaux, comme ceux du Théâtre de société, fondé en 1789 à Montréal, qui les mettent en scène. Cette troupe présente notamment, en 1790, Colas et Colinette, paroles et musique de Louis-Joseph QUESNEL. Les parties vocales, comme celles de Lucas et Cécile, également de Quesnel, ont été conservées, mais on a perdu la musique de la pantomime The Enchanters de John Bentley, présentée à Montréal en 1786, et de son ode en l'honneur de la création du Haut et du Bas-Canada en 1791.

À la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle, la seule façon de vivre de la musique est de toucher à tout : savoir jouer de plusieurs instruments, les réparer, diriger des harmonies, enseigner, importer des partitions et composer des marches, des danses ou de la musique d'église pour les occasions spéciales. Parmi ces musiciens à tout faire, mentionnons les Allemands Frederick Henry Glackemeyer, Jean-Chrysostome Brauneis père et Théodore F. Molt, le Belge Guillaume Mechtler, le Français Louis Dulongpré (également peintre) et les Anglais Bentley et Steven Codman. Des États-Unis viennent des professeurs de chant itinérants (comme le sont aussi les portraitistes et les compagnies théâtrales) qui enseignent les rudiments de la notation musicale et du chant choral dans des « écoles de chant » établies pour quelques semaines ou quelques mois dans une localité, le tout se terminant par un concert. Ce mouvement, parti des Maritimes, s'étend vers l'Ouest à partir de 1800 et contribue pendant plus de 100 ans à améliorer les choeurs d'église.

En général, jusqu'au milieu du XIXe siècle, seules les grandes églises catholiques et anglicanes peuvent se permettre le luxe d'un orgue et de bons musiciens; d'autres se contentent d'une contrebasse, d'un serpent ou d'un basson qui « donne le ton » des cantiques. Certaines confessions désapprouvent toute musique raffinée. La musique d'église est également favorisée par la publication d'anthologies de cantiques et d'hymnes liturgiques. Le Graduel romain (catholique, 1800), première publication de musique au Canada, Union Harmony (méthodiste, 1801) et The Colonial Harmonist (interconfessionnel, 1832) sont les premiers recueils publiés respectivement au Québec, au Nouveau-Brunswick et en Ontario.

Époque victorienne

L'invention du bateau à vapeur et du chemin de fer, la croissance urbaine, l'émergence d'une classe moyenne prospère et le principe du gouvernement responsable sont autant de catalyseurs de l'innovation musicale à partir de 1840. C'est à cette époque, en effet, que sont jetées les bases des institutions et des relations sur lesquelles s'appuie la vie musicale actuelle. Le chanteur anglais John Braham est, en 1841, le premier artiste reconnu à venir se produire au Canada. En 1858, les violonistes Ole Bull et Henri Vieuxtemps, la cantatrice Jenny Lind et le pianiste Sigismond Thalberg ravissent déjà leurs auditoires et établissent les normes que les artistes canadiens doivent chercher à égaler. De nombreux musiciens relèvent le défi et travaillent avec acharnement pour l'amour de la bonne musique bien exécutée. En créant des écoles, en préparant des concerts avec leurs chorales paroissiales, en regroupant les instrumentistes en « sociétés philharmoniques » ou en « unions musicales », en ouvrant des magasins de musique et des maisons d'édition, ces musiciens suscitent l'émergence de nombreux talents naturels et d'un goût pour « les belles choses de la vie ». Les obstacles sont nombreux : la vanité de la classe commerçante nouvellement enrichie se révèle dans son manque de goût, et la moindre entreprise musicale est rendue précaire par les rivalités entre musiciens, la difficulté de trouver certains types d'instrumentistes et le faible appui des auditoires.

Si quelques-uns des premiers musiciens professionnels nés au Canada, dont le directeur d'harmonie Charles Sauvageau, le professeur Jean-Chrysostome Brauneis fils et le musicien d'église Jean-Baptiste Labelle, réussissent à gagner raisonnablement leur vie au pays, ceux qui aspirent à une grande carrière doivent s'expatrier. Certains, exceptionnellement doués, réussissent à merveille, notamment Joseph B. Sharland, professeur de musique à Boston; Hugh A. Clarke, professeur à l'U. de Pennsylvanie; Samuel P. Warren, organiste virtuose qui s'établit à New York; Calixa LAVALLÉE, compositeur de l'hymne national Ô Canada, qui fait une belle carrière de pianiste et de compositeur à Boston; Solomon Mazurette, pianiste à Detroit. La plus exceptionnelle est peut-être Emma Lajeunesse, la grande soprano qui, sous le nom d'ALBANI, est la première musicienne canadienne à se faire connaître de par le monde. De nombreux musiciens européens s'installent au Canada en qualité de professeurs, d'organistes ou de directeurs de sociétés musicales, dont James P. vCLARKE à Toronto, Antoine DESSANE à Québec, Gustave Smith à Ottawa, Frederick Herbert Torrington à Montréal ainsi qu'à Toronto, et le violoniste de formation Frantz JEHIN-PRUME à Montréal.

Au nombre des premières sociétés musicales apparaissent la New Union Singing Society de Halifax, fondée en 1809; la Société harmonique de Québec, fondée en 1820; les chanteurs et le corps de musique de The Children of Peace de Sharon, dans le Haut-Canada, qui démontrent à quel point une direction inspirée peut faire fleurir la musique, même dans un petit village; l'harmonie municipale de York, à Toronto, fondée en 1824; et la Société philharmonique de Saint-Jean, au Nouveau-Brunswick, fondée aussi en 1824. Lorsque l'Ouest du pays s'ouvre à la colonisation, le développement de la musique s'accélère. Souvent, une société musicale voit le jour dès la fondation d'une nouvelle agglomération. Victoria a sa société philharmonique en 1859; Calgary et Winnipeg ont chacune leur harmonie civile dans les années 1870, et des concerts ont lieu à Regina et à Saskatoon dans les années 1880. Après la Confédération, chaque ville et chaque village a plusieurs sociétés musicales, formées habituellement à partir du noyau d'une chorale. On forme des orchestres à l'occasion de concerts spéciaux avec l'aide de musiciens d'harmonie, de professeurs de musique et d'amateurs. Les plus importantes et les plus durables sont les sociétés philharmoniques de Toronto (1872-1894) et de Montréal (1875-1899), dont les principaux directeurs sont respectivement Torrington et Guillaume COUTURE, et le septuor Haydn (1871-1903), ensemble instrumental de Québec dirigé par Arthur Lavigne.

Les programmes vont de l'assortiment disparate d'ouvertures pour harmonie, de pièces pour piano seul, d'hymnes nationaux et de pièces chorales (le « grand concert de musique vocale et instrumentale ») à l'oratorio et à l'opéra donné en version de concert (par ex. Le Messie, La Création, Le Vaisseau fantôme et la Neuvième Symphonie de Beethoven). Dans le domaine de l'OPÉRA, les Canadiens dépendent surtout des troupes en tournée, mais des amateurs montent parfois quelques représentations dans leur localité, et la Holman English Opera Troupe est basée à Toronto et à London pendant quelques années. Le grand opéra italien et français remplace peu à peu les opéras légers du XVIIIe siècle. L'opéra, qui connaît au milieu du siècle des versions tronquées accompagnées par une poignée de musiciens, devient une forme de représentation fréquemment offerte par des troupes professionnelles, parmi lesquelles, vers la fin de l'époque victorienne, des troupes de New York. De Vancouver à Yarmouth, en Nouvelle-Écosse, chaque ville a sa « salle d'opéra », mais la plupart de ces salles sont inadéquates, à l'exception du MASSEY HALL, inauguré à Toronto en 1894.

Dans le domaine de la musique populaire, la chanson de tradition orale cède de plus en plus le pas aux ballades et aux danses à la mode (valses, quadrilles, galops, polkas) diffusées par l'importation de partitions. Il y a pourtant un contre-courant au Québec, où des chansons comme À la claire fontaine et Vive la Canadienne ont presque le statut d'hymnes nationaux, et où de nouvelles chansons patriotiques comme Un Canadien errant (paroles, 1842) et Le Drapeau de Carillon (1858) connaissent une grande popularité. L'anthologie Chansons populaires du Canada (1865-1867) d'Ernest Gagnon redonne vie à une centaine de chansons en les faisant connaître aux citadins et aux musiciens raffinés. Gagnon lui-même harmonise des chansons folkloriques pour choeur, et la compositrice ontarienne Susie F. Harrison s'inspire également du folklore pour ses Trois esquisses canadiennes, en 1859, et son opéra Pipandor, comme le font plusieurs compositeurs étrangers, dont sir Alexander Mackenzie dans sa Rhapsodie canadienne pour orchestre (vers 1905). James P. Clarke réussit à saisir l'essence du Canada dans son groupe de chansons Lays of the Maple Leaf (1853), mais la plupart des compositeurs de musique populaire ou de concert s'alignent aveuglément sur les tendances stylistiques en vogue à Paris ou à Leipzig lorsqu'ils y ont étudié.

La plupart des compositions canadiennes de l'époque victorienne conservées jusqu'à maintenant sont spécialement conçues pour les besoins des églises, des harmonies municipales, des salles de danse, des rassemblements patriotiques et des nombreux pianistes et chanteurs de salon. C'est généralement de la musique bien faite et joliment tournée, sans plus, mais elle vaut bien la musique du même genre composée ailleurs. Ouverture - Patrie (1874), de Calixa Lavallée, Rêverie (1875) de Couture, la Suite (1888) de W.O. Forsyth et 3 Shakespeare Overtures (vers 1899) de Clarence Lucas figurent parmi les rares oeuvres orchestrales de l'époque. La nature des ressources musicales disponibles sur place pousse plutôt les compositeurs vers la cantate et l'opéra-comique. Les plus remarquables sont la Cantate en l'honneur du prince de Galles (1860) de Charles W. Sabatier; Cantate : la Confédération (vers 1867) de J.-B. Labelle; The Widow (1880) et TIQ (The Indian Question / Settled at Last, publié en 1883), opéras-comiques de Lavallée présentés aux États-Unis; Leo the Royal Cadet (1889), « opéra militaire canadien » de F. Telgmann, qui connaît plus de 150 représentations; la Messe de Noël (1859-1865) de J.-J. Perreault; et Torquil (publiée en 1896), légende dramatique de Charles A.E. HARRISS.

Pendant que l'exécution et la composition s'affirment, la facture d'instruments, l'édition musicale et l'ENSEIGNEMENT DE LA MUSIQUE prennent de l'importance. La facture de pianos, d'orgues et d'harmoniums, entreprise vers 1910 dans de petits ateliers par des artisans allemands et américains, devient avant la fin du siècle une industrie importante, tandis que la lutherie demeure artisanale (voir MUSIQUE, INSTRUMENTS DE). Les plus importants sont les facteurs d'orgues Samuel R. Warren et CASAVANT FRÈRES LTÉE, le fabricant de pianos T.A. Heintzman (voir HEINTZMAN & CO LTD.), et les luthiers de la famille Lyonnais. R.S. Williams & Sons et Whaley, Royce and Co Ltd sont parmi les principaux fabricants et marchands d'instruments.

Après la publication des recueils de musique d'église (voir HYMNES), les journaux et les périodiques commencent en 1831 à publier de la musique, et la musique en feuilles apparaît après 1839. La musique de danse, les marches et la musique de salon pour le piano ou la voix constituent l'essentiel des oeuvres publiées, qui comprennent aussi des cantates et des opéras-comiques. Il y a chez les éditeurs à peu près autant d'oeuvres canadiennes qu'étrangères. A. et S. Nordheimer, Arthur Lavigne, A.J. Boucher et Whaley, Royce & Co Ltd comptent parmi les maisons les plus actives. Il n'existe pas encore de bibliothèques publiques ou universitaires, mais les sociétés musicales montent des collections à l'usage de leurs membres.

À partir de 1850 environ, les écoles publiques inscrivent la musique au programme de leurs activités. Alexander T. Cringan est l'un des instigateurs de ce mouvement, et le Petit Séminaire de Québec a déjà son orchestre d'école en 1833. En 1846, le King's College (qui deviendra plus tard l'U. de Toronto) décerne à James P. Clarke un baccalauréat en musique, et le Trinity College de Toronto confère un doctorat en musique à George W. Strathy en 1858. Toutefois, il faut attendre la fin du siècle pour voir les universités instaurer des programmes d'examens pour l'obtention d'un diplôme tout en laissant aux conservatoires la responsabilité de l'enseignement. Les conservatoires, dont celui de Toronto, fondé en 1886 et qui ne tarde pas à s'imposer, dispensent un enseignement individuel (voir CONSERVATOIRE ROYAL DE MUSIQUE).

Âge d'or et transition (1900-1940)

Le grandiose - l'expression de la richesse et du pouvoir - est une caractéristique universelle du tournant du XXe siècle qui se manifeste aussi dans la vie musicale. Des oeuvres comme Caïn (1905), d'Alexis CONTANT, et Jean le Précurseur (publié en 1914), de son collègue montréalais Guillaume Couture, sont des oratorios avec grand orchestre d'une envergure jusqu'alors inégalée au Canada. Joseph Vézina, directeur d'harmonie à Québec, compose trois opéras-comiques. En 1903, C.A.E. Harriss met sur pied le Cycle des festivals de musique du Dominion du Canada, auquel participent plus de 4000 chanteurs et instrumentistes dans 15 villes, de Halifax à Victoria. Les grandes villes sont dotées de plusieurs choeurs de centaines de chanteurs, et Toronto se voit attribuer à un moment le titre de « capitale du chant choral en Amérique du Nord », en grande partie grâce au TORONTO MENDELSSOHN CHOIR, fondé par A.S. VOGT.

Montréal est le cadre de l'ambitieuse Compagnie d'opéra de Montréal, devenue plus tard la Compagnie nationale d'opéra du Canada (1910-1913 et 1913-1914), et des troupes invitées présentent, bien qu'exceptionnellement, des oeuvres gigantesques comme Tristan et Isolde, Parsifal, L'Anneau des Nibelungen et Otello. Pour ce qui est de la musique orchestrale, même les grandes villes se fient aux ensembles invités, qui viennent pour la plupart du Nord des États-Unis accompagner les oratorios ou se produire indépendamment. Cependant, des orchestres semi-professionnels voient le jour à Québec, à Montréal, à Toronto, à Halifax et à Calgary (voir MUSIQUE ORCHESTRALE).

Les fabricants de piano font des affaires d'or (voir PIANO, FABRICATION DE), et Émile Berliner, développeur de l'enregistrement sur disque pour la reproduction de musique commerciale, établit sa fabrique de gramophones à Montréal. Des conservatoires surgissent un peu partout et des comités d'examen sont formés, dont l'Académie de musique de Québec en 1868, l'Associated Board (société britannique dont les opérations au Canada s'échelonnent de 1895 à 1953), le collège Dominion de Montréal et le Conservatoire de Toronto. Après des années d'isolement, les Canadiens découvrent la vie musicale des autres villes du pays grâce à des périodiques comme Le Passe-Temps (1895-1935 et 1945-1949), le Canadian Music Trades Journal (1900-1933) et le Musical Canada (1906-1933).

La Première Guerre mondiale donne lieu à l'éclosion de nombreux chants patriotiques, mais elle décime aussi les orchestres, les choeurs et bien d'autres entreprises. Après la guerre, la vie musicale ralentit avec l'arrivée des nouvelles techniques d'enregistrement et de diffusion radiophonique (voir MUSIQUE, DIFFUSION DE). Les importations reprennent la plus grande part du marché, et la musique populaire américaine et la musique de concert européenne envahissent les demeures, ne laissant qu'une place fort modeste aux compositeurs et aux interprètes canadiens. Ce changement, accentué par la Crise des années 30, entraîne le déclin de l'industrie des instruments de musique et une crise de l'emploi chez les musiciens. C'est pourtant une époque fertile en innovations importantes : des facultés et des écoles de musique voient le jour à l'U. de Toronto en 1918, à McGill en 1920 et à Laval en 1922. Les orchestres, dont un petit nombre a survécu à la guerre, se reforment, et on en fonde de nouveaux, notamment à Toronto en 1922, à Montréal en 1930 et en 1934 et à Vancouver en 1930 (voir ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE MONTRÉAL; ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE TORONTO; ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE VANCOUVER).

Les studios d'enregistrement emploient des musiciens pour les émissions musicales et dramatiques. La radio diffuse la musique des orchestres, des choeurs et des solistes d'un océan à l'autre et jusque dans les communautés sans salle de concert. En plus des orchestres, des ensembles de marque figurent au programme : le choeur Elgar de la Colombie-Britannique, établi à Vancouver, le choeur Bach-Elgar à Hamilton, le Mendelssohn Choir à Toronto, le choeur de voix d'hommes Arion à Victoria, le choeur Schubert et le Canadian Choir à Brantford, le Winnipeg Male Voice Choir, les Disciples de Massenet à Montréal, le quatuor Dubois et le QUATUOR À CORDES HART HOUSE, respectivement de Montréal et de Toronto, et la Société canadienne d'opérette de Montréal, puis les Variétés lyriques, qui lui succèdent. La production de récitals se fait avec l'appui de sociétés comme les clubs musicaux féminins.

Les groupes populaires les plus célèbres à l'époque sont les DUMBELLS, troupe de vaudeville née dans les tranchées de la Première Guerre mondiale; Guy LOMBARDO and his Royal Canadians, orchestre de danse qui finit par s'établir aux États-Unis; et les Bytown Troubadours, un quatuor de voix d'hommes. Les provinces de l'Ouest canalisent leur énergie musicale dans les festivals-concours, qui prennent naissance à Edmonton, en 1908. À la fin du siècle, ces manifestations réunissent encore des milliers d'enfants et de mélomanes venus mesurer leurs talents et recevoir les conseils du jury (voir PRIX ET CONCOURS DE MUSIQUE).

L'entre-deux-guerres produit également le premier musicien de réputation nationale et le seul musicien canadien à être fait chevalier, sir Ernest MACMILLAN. D'autres musiciens s'établissent une réputation nationale ou internationale, dont, par ordre chronologique, les chanteurs Marie Toulinguet, Rodolphe PLAMONDON, Béatrice LA PALME, Edward JOHNSON, Louise Edvina, Florence Easton, Pauline DONALDA, Eva Gauthier, Sarah FISCHER, Frances James et Raoul JOBIN; l'organiste Lynnwood Farnam; les pianistes Paul Doyon, Emiliano Rénaud, Mona Bates, Léo-Pol MORIN, Ernest Seitz, Ellen Ballon et Muriel Kerr; les violonistes Kathleen PARLOW et Frederick Grinke; les chefs d'orchestre Luigi von Kunits, Wilfrid PELLETIER, Reginald Stewart, Geoffrey WADDINGTON et Jean-Marie BEAUDET; les chefs de choeur Herbert A. Fricker, Bruce Carey et Charles Goulet; les chefs d'harmonie John Slatter, Charles O'Neill et J.J. Gagnier; et le carillonneur Percival PRICE.

Les enregistrements sur place, les dépôts d'archives et la publication de musique folklorique et autochtone réalisés notamment par Marius BARBEAU, W. Roy Mackenzie et Helen CREIGHTON mettent au jour et préservent des quantités insoupçonnées de musique traditionnelle et d'oeuvres locales. La série de festivals d'arts traditionnels organisée pour le Canadien Pacifique par J.M. Gibbon de 1927 à 1934 (en particulier à Québec et à Banff) fait connaître la musique folklorique au grand public et incite des compositeurs tels W.H. Anderson, Claude CHAMPAGNE, Hector Gratton, Alfred LaLiberté, MacMillan, Oscar O'Brien, Léo Roy, Alfred Whitehead et Healey WILLAN à écrire de nouveaux arrangements et à composer des oeuvres originales. C'est une opinion très répandue que l'émergence d'une musique typiquement canadienne repose essentiellement sur l'établissement d'un fonds d'idiomes folkloriques régionaux. Toutefois, si la Suite canadienne de Champagne et Two Sketches for Strings de MacMillan deviennent des classiques canadiens, la plupart des compositeurs adoptent une orientation plus internationale.

Les compositeurs canadiens-anglais qui enseignent leur art tels Douglas Clarke, MacMillan, Leo Smith, Whitehead et Willan s'imprègnent de l'esthétisme du tournant du siècle et se réclament généralement de la tradition des églises britanniques. Dans l'ensemble, les Canadiens français comme Champagne, LaLiberté, Rodolphe MATHIEU et Morin représentent des influences plus modernes, qui vont de Scriabine à Debussy. Mathieu et Colin McPhee, qui étudiera par la suite la musique balinaise, sont presque les seuls à explorer les techniques contemporaines. Les compositions sont le plus souvent des chansons, des arrangements pour choeur ou de courtes pièces pour le piano. Le plus souvent, on écrit une symphonie, un quatuor à cordes ou une cantate comme examen pour l'obtention d'un diplôme, cependant on voit aussi un compositeur, Willan, s'attaquer à presque toutes les formes d'écriture (ballade, opéra radiophonique, symphonie, pièces pour orgue et musique chorale).

Le contenu de l'enseignement à l'université et au conservatoire, tout comme le répertoire de concert, demeure conservateur. De toute façon, le public canadien n'a pas encore fini de se familiariser avec les chefs-d'oeuvre de Bach, de Mozart, de Brahms et de Debussy. En l'absence d'une avant-garde musicale, l'évolution des compositeurs et des auditoires ne peut que ralentir considérablement.

Expansion depuis la Deuxième Guerre mondiale, 1940-1984

Au cours des années 40, l'activité musicale connaît une expansion rapide, presque une explosion. Les progrès survenus par la suite ne sont rien moins que spectaculaires et ralentissent à peine pendant les restrictions économiques des années 70 et 80. Ces progrès se reflètent dans l'émergence d'interprètes et d'ensembles de calibre international, dans une kyrielle de compositeurs professionnels, et aussi dans l'assimilation par les mélomanes d'un vaste répertoire de musiques nouvelles et anciennes, venues de partout et présentées régulièrement dans des salles de concert toutes neuves et de nouveaux centres d'arts, dans les festivals, sur disque et sur les ondes (voir DISQUE, INDUSTRIE DU).

Cette croissance coïncide avec la nouvelle fierté des Canadiens envers leurs réalisations et avec leur désir conscient de se donner une identité culturelle durable. De meilleurs programmes de musique dans les écoles, de nouvelles institutions destinées aux études avancées et à la recherche, des techniques nouvelles dans le domaine des communications, voilà autant de facteurs de croissance. Les organismes nationaux fixent des normes, coordonnent les ressources, font la promotion du talent, protègent les droits des artistes et se font entendre des gouvernements. L'agitation qui secoue l'ensemble du milieu des arts est pour une bonne part à l'origine des nouvelles formes de soutien financier que prodiguent les organismes publics (particulièrement le CONSEIL DES ARTS DU CANADA ) et, dans une moindre mesure, le secteur privé. L'aide directe provient de diverses formes de subventions (voir FINANCEMENT DES ARTS, DU PATRIMOINE ET DES INDUSTRIES CULTURELLES), et la proportion de contenu canadien imposée aux séries de concerts et aux émissions de radio et de télévision aide indirectement la production nationale.

Il existe déjà avant la Deuxième Guerre mondiale quelques associations nationales de musique (dont nous ne donnons ici que le nom le plus récent) : l'Association des compositeurs, auteurs et éditeurs du Canada Ltée (CAPAC), fondée en 1925, la Canadian Band Directors' Association, fondée en 1931, et la Fédération canadienne des associations de professeurs de musique, fondée en 1935. Parmi les plus récentes, mentionnons la Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (SOCAN), issue de la fusion en 1990 de la CAPAC et de la Société des droits d'exécution du Canada limitée (1940-1990), la LIGUE CANADIENNE DE COMPOSITEURS (1951), le CENTRE DE MUSIQUE CANADIENNE (1959), l'Association canadienne des éducateurs de musique (1959), la Société de musique des universités canadiennes (1965), l'Association des orchestres canadiens (1972), et d'autres encore pour la musique folklorique, les musicothèques, les éditeurs de musique, les producteurs de disques et autres spécialistes.

Après la Deuxième Guerre mondiale, l'enseignement de la musique commence à s'améliorer avec la fondation par le gouvernement du Québec du CONSERVATOIRE DE MUSIQUE DU QUÉBEC en 1942, établi d'abord à Montréal, puis dans sept villes de la province, et la mise sur pied à l'U. de Toronto, en 1946, de cours destinés aux interprètes professionnels et aux professeurs de musique à l'école. Le nombre de facultés de musique dans les universités canadiennes passe d'une poignée dans les années 30 à plus d'une trentaine de nos jours. Les nouvelles installations de recherche comprennent des studios de musique électronique; des archives de musique folklorique et autochtone au MUSÉE CANADIEN DES CIVILISATIONS, à l'U. Laval et ailleurs; de même que la collection musicale de Canadiana, établie en 1970 à la BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DU CANADA. L'Orchestre national des jeunes, fondé en 1960, permet à l'élite des jeunes instrumentistes d'acquérir de l'expérience, tandis que les JEUNESSES MUSICALES DU CANADA, fondées en 1949 par Gilles Lefebvre, la CAMMAC (Canadian Amateur Musicians / Musiciens amateurs du Canada), fondée en 1953, ainsi que de nombreux camps musicaux d'été attirent un large éventail de mélomanes.

Des périodiques comme The Canadian Music Journal (1956-1962), Opera Canada (fondé en 1960) et Les Cahiers canadiens de musique (1970-1976) encouragent la formation musicale et la critique. L'ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE AU CANADA (publiée en anglais en 1981 et en français en 1983) témoigne de l'intérêt croissant pour l'histoire et l'état actuel de la musique au Canada. L'intensité et la variété de l'interprétation musicale ont pris des proportions impressionnantes. On n'a qu'à penser à la centaine d'orchestres professionnels ou communautaires, aux troupes d'opéra de Toronto (voir COMPAGNlE D'OPÉRA CANADIENNE), de Montréal (Opéra du Québec, auquel a succédé l'Opéra de Montréal), de Vancouver, d'Edmonton, de Calgary (Southern Alberta Opera Association), de Winnipeg (Manitoba Opera Association) et d'ailleurs, au phénomène, dans les années 60, des chansonniers et des boîtes à chansons, aux FESTIVALS d'été, aux groupes rock ou à la musique diffusée à la radio (voir MUSIQUE POPULAIRE). Nous devons nous contenter de nommer les plus importants.

Les années 50 sont l'âge d'or de la musique à la Société Radio-Canada (SRC), qui a son orchestre symphonique, sa troupe d'opéra et L'Heure du concert (au réseau français de télévision), mais la SRC se limite maintenant à la diffusion de concerts présentés en salle. Les principaux festivals se tiennent d'abord à Montréal (1936-1965), à STRATFORD, en Ontario (depuis 1953), à Vancouver (1955-1968), à Ottawa (au CENTRE NATIONAL DES ARTS, 1971-1983). Le Festival international de Lanaudière (depuis 1978) et le Festival international de jazz de Montréal (depuis 1980) attirent un large public, tout comme les célébrations gigantesques qui se tiennent à Montréal, dans le cadre d'EXPO 67 , et à Toronto, pour fêter son 150e anniversaire en 1984. Des ensembles comme le QUATUOR À CORDES OXFORD (fondé en 1965), les FESTIVAL SINGERS OF CANADA (1954-1979), le CANADIAN BRASS QUINTET (fondé en 1970), le groupe rock GUESS WHO (1965-1975) et bien d'autres (voir MUSIQUE DE CHAMBRE) s'acquièrent une réputation internationale. On trouve dans les grandes villes des ensembles qui jouent de la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance sur des instruments d'époque, de même que des sociétés de musique actuelle, dont la Société de musique contemporaine du Québec, fondée à Montréal en 1966.

Au nombre des artistes canadiens de renommée mondiale figurent les chanteurs Maureen FORRESTER, Lois MARSHALL, Louis QUILICO, Léopold SIMONEAU, Teresa STRATAS, Jon VICKERS, Paul FREY, Ben HEPPNER et Edith Wiens (voir CHANT); les pianistes Glenn GOULD, Anton KUERTI, André Laplante, Ronald Turini, Louis LORTIE et Janina Fialkowska; les violonistes Ida HAENDEL et Steven STARYK; les violoncellistes Lorne Munroe et Zara Nelsova; le claveciniste Kenneth GILBERT et les musiciens de JAZZ Maynard FERGUSON (trompette) et Oscar PETERSON (piano). Mireille Lagacé et Hugh McLean sont parmi les meilleurs organistes; Alberto Guerrero, Lyell Gustin, Yvonne Hubert et Lubka Kolessa sont des professeurs de piano renommés; et la liste pourrait s'allonger dans bien d'autres disciplines.

Parmi les grands chefs d'orchestre canadiens de cette période, on compte John AVISON, Mario BERNARDI, Alexander BROTT et Boris BROTT, Victor FELDBRILL et Pierre HÉTU, de même que plusieurs immigrants de haut calibre. Le Canada a aussi d'excellents musicologues, dont Rika Maniates (voir MUSICOLOGIE); Conrad Laforte est un éminent chercheur en chanson folklorique, comme le fut Edith FOWKE (1913-1996); Nicholas Goldschmidt (festivals), Gilles Lefebvre (Jeunesses musicales du Canada) et Arnold WALTER (enseignement) sont des organisateurs de grand talent. Dans les rangs des chanteurs populaires et folkloriques et des chansonniers, on trouve Paul ANKA, Édith Butler, Félix LECLERC, Monique LEYRAC, Gordon LIGHTFOOT, Alan Mills, Joni MITCHELL, Anne MURRAY, Gilles VIGNEAULT, Céline Dion et Bryan Adams.

L'essor que connaît la composition vers le milieu du siècle se manifeste sous trois aspects : l'établissement de la composition en tant que profession, l'enseignement des techniques contemporaines à l'école de musique et le rapprochement des compositeurs canadiens avec l'avant-garde de la musique occidentale. L'internationalisme et la diversité règnent. Les compositeurs se familiarisent avec le dodécaphonisme, le néoclassicisme et les nouveaux procédés techniques, notamment l'électronique (voir MUSIQUE ÉLECTROACOUSTIQUE). Plusieurs jeunes Canadiens affinent leur art à Paris, à Rome ou à Darmstadt. Plus d'une trentaine étudient avec la célèbre Nadia Boulanger. Barbara PENTLAND, John WEINZWEIG et Jean PAPINEAU-COUTURE prennent la tête de l'aile « radicale ». Weinzweig et Papineau-Couture, professeurs très influents, sont également les deux premiers présidents de la Ligue canadienne de compositeurs.

Compte tenu de la diversité des genres, des techniques et des styles représentés dans les oeuvres de ces compositeurs et de nombreux autres, peut-on relever des traits distinctifs régionaux ou nationaux? Certains critiques établissent un parallèle entre les paysages désolés au climat rigoureux et le vocabulaire austère de certains compositeurs, d'autres nient toute corrélation du genre. Les idiomes folkloriques, les sujets historiques (dans l'opéra Louis Riel de Somers, par exemple) et le mélange de la musique du temps des pionniers avec des techniques modernes (comme dans certaines oeuvres de Beckwith) présentent eux aussi une identité distinctive. Une prise de conscience de nos « paysages sonores » amène Schafer à réaliser des expériences originales.

Il serait futile de vouloir éliminer toute influence internationale. La musique canadienne prendra forme d'elle-même, sous l'influence de compositeurs qui, comme tous les autres Canadiens, sont des produits de la société canadienne et réagissent à leur environnement d'une façon qui ne diffère des autres pays que de façon très subtile. Parmi ces compositeurs, il s'en trouvera quelques-uns, et il s'en trouve peut-être déjà, dont le talent et l'originalité façonneront ce qu'on appellera la musique canadienne.