Violoneux

Violoneux (également désignés sous le nom de violonistes country, folk, celtiques ou traditionnels, ou selon l'origine ethnique ou régionale - par exemple, violoneux du Cap-Breton ou écossais, canadiens d'origine ukrainienne, canadiens-français, acadiens, terre-neuviens, de la vallée de l'Outaouais, de la côte Atlantique, autochtones, inuit et métis).

Jusque vers 1960, la musique de violoneux constitue le principal genre de musique de danse dans les campagnes canadiennes. Du fait de son développement historique ininterrompu à partir du 17e siècle, de l'étendue de sa pratique passée et actuelle et de la manière dont elle reflète l'évolution culturelle du Canada depuis le début de l'installation européenne, elle est l'une des premières traditions folkloriques instrumentales du pays. Même si la recherche et l'étude comparative entre les violoneux plus âgés et les danses traditionnelles dans différentes régions du pays sont quelque peu sporadiques et que la documentation sur les pratiques traditionnelles est plutôt rare, il est évident que nombre de mélodies écossaises, irlandaises, anglaises, françaises et américaines, apparues au Canada aux 18e et 19e siècles, sont encore très répandues sous diverses formes, souvent modifiées par les pratiques locales. Ce répertoire forme la base des traditions de la musique de violoneux qui, finalement, se répandent dans l'ensemble du pays presque entièrement grâce à la tradition orale et s'accompagnent de peu d'enseignement formel et de notation musicale. Le répertoire des mélodies ne cesse de s'étoffer sous l'influence de l'immigration, de la composition originale et, au 20e siècle, des médias électroniques - enregistrements, radio, télévision, etc. - et de la pratique, de plus en plus courante ces dernières années, de la notation écrite. L'évolution des contextes de représentations, qui passent de la danse aux concours et aux concerts, influence également de nombreux aspects de cette musique, tout comme la montée de l'enseignement formel. Toutefois, les airs de violon folks, basés en grande partie sur les modèles des îles britanniques, sont encore populaires dans la plupart des régions du Canada. On peut affirmer sans risque de se tromper qu'il y a plus de violoneux aujourd'hui qu'il n'y en a eu dans toute l'histoire de la nation.

Mentions dans les textes historiques avant le 20e siècle

Le premier compte rendu connu de la présence de violons au Canada se retrouve dans les Relations des Jésuites en 1645 : lors d'un mariage célébré le 27 novembre à Québec, « pour la première fois, on y retrouve deux violons » et à Noël de la même année « Martin Boutet a joué du violon ». On fait rarement référence à des violoneux au cours des cent années qui suivent, mais on y mentionne très souvent les veillées, les danses et les bals; le violon étant un instrument communément utilisé dans les danses folkloriques en Europe au début du 17e siècle, on peut supposer que les violoneux assurent l'accompagnement musical lors de la plupart de ces soirées en Nouvelle-France. La danse la plus souvent citée est le menuet, mais on fait également mention du galop, du branle et du « trioly » (de Bretagne). Conservé aux Archives du Séminaire de Trois-Rivières et semblant dater de 1767, un manuscrit de 59 contredanses françaises est probablement la plus vieille trace écrite de danses et mélodies au Canada; il semble que les pratiques au Canada ne sont pas différentes de celles de la France de l'époque. (Voir Danse - Musique utilisée avant 1867)

Dans les Archives de la Compagnie de la Baie d'Hudson, on peut lire au sujet de Moose Factory, en 1749 : « [...] en compagnie de trois violoneux, à savoir Geo Millar, Willm Murray et James Short, nos gens célébrèrent la soirée par des danses et des chants, et tous se divertirent énormément ». Vraisemblablement, les employés écossais et anglais de la Compagnie de la Baie d'Hudson apportent un grand nombre de violons au Canada et, avec eux, un répertoire de reels, gigues, marches et danses écossaises qui semble avoir été adopté et adapté par les violoneux canadiens-français, autochtones et métis (ces derniers sont un amalgame autochtone, français et, dans une moindre mesure, écossais, en raison des mariages interethniques). Ces pratiques sont ensuite disséminées dans une grande partie du pays par les marchands de fourrures et les aventuriers. L'introduction du violon a des effets particulièrement marquants sur de nombreuses communautés des Premières Nations dans le Nord de l'Ontario, les Prairies et les Territoires du Nord-Ouest, où la musique de violoneux devient très souvent la principale expression musicale, puisque les vieilles pratiques autochtones sont mal vues, illicites ou simplement disséminées par la relocalisation forcée des peuples à l'intérieur des réserves conçues par le gouvernement à la fin des années 1800.

Les cultures autochtones (incluant la culture métisse) et la culture canadienne-française sont prédominantes dans presque tout le Canada rural jusqu'au début du 19e siècle. Néanmoins, à partir de la fin du 18e siècle, des immigrants écossais, irlandais, britanniques et allemands commencent à s'établir en grand nombre. Les traditions écossaises en musique et en danse sont renforcées par l'afflux de « Highlanders » d'expression gaélique au Cap-Breton, à l'Île-du-Prince-Édouard et dans le comté de Glengarry et d'autres régions de l'Ontario. Les traditions irlandaises prennent racines particulièrement à Terre-Neuve, dans la région de la Miramichi au Nouveau-Brunswick, dans la vallée de l'Outaouais et dans certaines régions du Québec, bien que l'influence de la musique irlandaise soit profonde dans tout le pays, puisque les immigrants irlandais s'installent dans de nombreuses régions rurales et urbaines. Plusieurs immigrants irlandais travaillent également dans le secteur de l'exploitation forestière - gage d'un mode de vie relativement nomade - ce qui permet aux traditions de se répandre sur de vastes régions, à la manière des voyageurs qui, précédemment, ont apporté la musique canadienne-française. Les pratiques anglaises se distinguent difficilement des pratiques plus dominantes des cousins écossais et irlandais, mais sont souvent mentionnées dans les manuscrits du 19e siècle, comme celui d'Allen Ash en Ontario. Pour une raison quelconque, sans doute la plus faible mobilité, leur influence ne semble ni grande ni durable. Certaines mélodies jouées au Canada sont probablement d'origine allemande - notamment le « seven step » (ou « schottische » allemande) populaire dans les Prairies et « la valse de Jessica » (« Jessica Waltz ») dans la vallée de l'Outaouais.

Nos principales sources d'information sur les pratiques des 18e et 19e siècles sont des mémoires, des programmes de spectacles et quelques manuscrits conservés dans des bibliothèques, musées et archives à travers le pays. Par exemple, le récit d'un colon de Québec dans les années 1880 se lit comme suit : « Au cours de la soirée, j'ai dansé le cotillon, la cardeuse, le brandy, la quadrille et la belle Catherine »- tous des noms de danses.

Au début des années 1880, dans le comté de Grey, en Ontario, Nellie McClung mentionne « La Double gigue » (« Fisher's Hornpipe »), « Jenny Lind » et « Arkansas Traveler ». Dans une transcription de témoignages devant les tribunaux, Will Donnelly atteste avoir joué « Boney Crossing the Alps » afin d'effrayer des voisins hostiles du canton de Lucan, en Ontario, en 1879. Des manuscrits qui subsistent, compilés par Frobisher, Lagueux, Lyman, Ash et Thorne (voir Manuscrits - Cahiers) indiquent qu'il existe au 19e siècle un répertoire de valses, d'airs (habituellement des mélodies de chansons), de gigues, de reels, de matelotes, de marches et de « quicksteps » (marches en 6/8), provenant des îles britanniques pour la plupart. Ces mélodies sont utilisées pour des danses populaires qui se répandent de l'Europe en Amérique du Nord au milieu du 19e siècle, dont les quadrilles (3 à 6 danses distinctes possédant chacune sa propre mélodie), les danses en couple (souvent appelées « rondes »), comme les valses, les polkas, les danses écossaises, les mazurkas et le galop, et d'autres spécialités comme la valse-quadrille et la valse-clog (voir Danse - Musique utilisée avant 1867). Plusieurs de ces danses sont encore bien connues dans presque tout l'Ouest du Canada et le Canada central, alors que quelques-unes ne semblent avoir survécu qu'au Québec et dans la vallée de l'Outaouais (le galop, la valse-clog et les longs quadrilles; ces derniers ont aussi survécu à Terre-Neuve.

De nombreuses compositions américaines entrent également dans le répertoire au 19e siècle par le biais de partitions, de cahiers de mélodies et de la tradition orale, elle-même influencée par les cirques ambulants, les ménestrels et les vaudevilles, comme « Rickett's Hornpipe », « Durang's Hornpipe », « Turkey in the Straw », « Home Sweet Home », « The Jenny Lind Polka », « Year of Jubilo », « Marching Through Georgia », « Off to Charleston », « Arkansas Traveler », « Buffalo Gals », « Over the Waves » et « Redwing », pour ne nommer que quelques-unes des plus connues. L'influence américaine se manifeste également dans les très communs quadrilles à trois volets, qui supplantent largement les quadrilles français à cinq et six volets, plus anciens, dans presque tout le Canada sauf au Québec et à Terre-Neuve. Ces quadrilles s'appellent « danses carrées » (dirigés par quelqu'un qui annonce les mouvements aux danseurs) et, contrairement aux danses plus anciennes, ne nécessitent pas de mélodies spécifiques. Ils ne nécessitent pas non plus de pas de danse continus, comme c'est le cas des danses de style écossais plus anciennes. D'autres nouvelles danses, chacune avec sa propre mélodie, entrent probablement dans le répertoire à peu près à cette époque, dont le « French Minuet », le « Jersey », le « Roberts », la valse « rye » et le « papillon », toutes d'invention américaine ou européenne.

À la fin du 19e siècle, même si chaque style comprend divers répertoires locaux et pratiques distinctes, on peut identifier cinq grands styles régionaux de musique de violoneux inspirés des îles : canadienne-française au Québec et en Acadie, incluant le Labrador et la côte ouest de Terre-Neuve; autochtone et métisse dans le Nord-Ouest, le Nord de l'Ontario et le Nord du Québec; écossaise au Cap-Breton, à l'Île-du-Prince-Édouard et dans certaines régions de Terre-Neuve, de l'Ontario et de l'Ouest; canadienne-anglaise, amalgame de mélodies écossaises, irlandaises, anglaises, allemandes et américaines populaires au Canada anglais; Terre-Neuve. Bien que marquées par de nombreuses variations locales, ces cinq traditions continuent de s'influencer réciproquement et d'absorber de nouvelles influences tout en conservant chacune un répertoire et un style reconnaissables encore aujourd'hui. Durant les années 1890, une nouvelle vague d'immigration apporte d'Europe d'autres musiques et danses, surtout ukrainiennes, dans les Prairies. Certaines danses et traditions nuptiales ukrainiennes deviennent populaires lors de mariages non ukrainiens - en particulier la « présentation », file destinée à recevoir les cadeaux, avec accompagnement de longs pots-pourris d'airs de polka. De plus, des mélodies de style ukrainien s'intègrent au répertoire de polkas et de « two-step » de l'Ouest. De la même façon, bien qu'à un degré moindre, des mélodies d'autres traditions européennes deviennent populaires dans certaines régions, suivant les modèles d'immigration. Par exemple, des mélodies roumaines et hongroises s'installent dans certaines régions de la Saskatchewan, des mélodies polonaises dans la région de Wilno, en Ontario, et des mélodies islandaises à Gimli, au Manitoba. Par contraste, la musique de violon folklorique des groupes ethniques qui ont tendance à s'établir dans les régions urbaines - les Juifs, les Grecs, les Italiens - est demeurée relativement peu influencée par les styles des violoneux des campagnes.

L'ère de l'enregistrement : de 1920 à 1975

L'arrivée de l'enregistrement et de la radio au début du 20e siècle a un effet déterminant sur les anciennes traditions de violoneux. La grande diffusion et l'attrait pour les nouveaux médias inspirent de grandes imitations, créant une hiérarchie artificielle entre les violoneux qui enregistrent sur disque ou passent à la radio et ceux qui ne font pas. On voit apparaître une nouvelle classe de violoneux « professionnels » dont le style et le répertoire ont tendance à éclipser les approches plus personnelles et variées de jadis. Dans certaines régions, où les traditions locales ne sont pas enregistrées (la plupart des régions de l'ouest et du nord, par exemple), les gens les délaissent souvent en faveur de ce qu'ils entendent dans les nouveaux médias. Les premiers violoneux à faire des enregistrements commerciaux au Canada sont ceux du Québec et du Cap-Breton. La Berliner Gramophone Company enregistre plusieurs medleys de J.B. Roy sur son étiquette Victor en 1917-1918. Columbia et Starr suivent peu de temps après. Parmi les violoneux québécois qui enregistrent dans les années 1920 et 1930, notons Roy, Romueld Gagnier, J. Alex Donato, Antonio Gauthier, José Zaffiro, Arthur-Joseph Boulay, Isidore Soucy, Wellie Ringuette, Fortunat Melouin, Joseph Ovila Albert LaMadeleine, Joseph Allard, Joseph Larocque, Albert LaMadeleine, Leon Robert Goulet, Jean Carignan (avec George Wade and His Cornhuskers), Percy Scott, Dennis O'Hara, Tezraf Latour, John Lajoie, La famille Lajoie, Joe Bouchard, Sylvio Gaudreau et Bernard Morin. Certaines mélodies enregistrées par des violoneux canadiens-français deviennent populaires au Canada anglais sous des titres anglais - par exemple les versions du « Reel de Sainte-Anne » (« St. Anne's Reel ») et le « Reel de la tuque bleue » (« Snowshoe Reel ») de Joseph Allard. Dans les années 1940, Albert Allard, Omer Dumas, Les Frères Pigeon, Tommy Duchesne, Henri Houde, Théodore Duguay, Gérald Lajoie, Edmond Pariseau, René Alain et Gérard Joyal joignent les rangs des violoneux qui enregistrent au Québec. Nombre de ces enregistrements sont maintenant disponibles en ligne, sur The Virtual Gramophone, un site web de Bibliothèque et Archives Canada.

Les violoneux du Cap-Breton commencent eux aussi à enregistrer en 1928 : tout d'abord Big Dan Hughie MacEachern et son Caledonian Scotch Band (dirigé par Dan Sullivan au piano) pour la série « irlandaise » de Columbia, à New York, puis Colin Boyd pour Brunswick, The Inverness Serenaders (dirigé par Alcide Aucoin de Cheticamp) et Alick (Alex) Gillis de Decca, à Boston. En 1935, Bernie MacIsaac fonde l'étiquette Celtic à Antigonish, au Cap-Breton, et endisque Dan J. Campbell, Angus Chisholm, Angus Allen Gillis, Hugh A. MacDonald et Dan R. MacDonald, suivi de Bill Lamey et Johnny Wilmot dans les années 1940, puis de Wilfred Gillis, Winston « Scotty » Fitzgerald, John A. MacDonald, Little Jack Macdonald, Joe MacLean, Joe Murphy, Dan Joe MacInnes, Donald, Jimmie et Theresa MacLellan, entre autres. Comme les premiers enregistrements de violoneux canadiens-français, les premiers 78 tours des musiciens du Cap-Breton contribuent à faire de certaines mélodies des standards du répertoire, notamment « McNabb's Hornpipe » dans la version de Fitzgerald et « Glengarry's Dirk » dans la version de Chisholm. Plusieurs émissions de radio locales au Cap-Breton présentent des violoneux en direct, des années 1930 jusqu'à la fin des années 1960, mais se mettent graduellement à faire jouer des enregistrements commerciaux.

Le premier ensemble avec violoneux dont la musique est radiodiffusée à l'échelle nationale est George Wade and the Cornhuskers (basé à Toronto) qui passe sur les ondes de CRBC puis de la SRC dans les années 1930 et met en vedette Jean Carignan, alors tout jeune, et de nombreux autres violoneux - Bill, Francis et Laury Cormier, Bill Martin, Ted Steven et Johnny Bentley. Cottar's Saturday Night, une émission diffusée du Cap-Breton dans les années 1930, met en vedette Jimmie MacLellan. Elle est suivie en 1944 par Don Messer and His Islanders. Originaire du Nouveau-Brunswick, Messer s'installe à Charlottetown, à l'Île-du-Prince-Édouard, en 1939. C'est de là que les émissions de radio nationales sont diffusées. En 1959, il commence à la télévision anglaise de la SRC avec Don Messer's Jubilee, diffusée de Halifax. L'émission devient la deuxième en popularité dans le pays (après La Soirée du hockey) et demeure sur les ondes jusqu'en 1969, année où elle est brusquement annulée, causant un tollé et une avalanche de questions à la Chambre des communes. L'influence de Messer sur la musique de violoneux est profonde dans presque tout le pays. Largement diffusé par la radio, les disques et la télévision, le style de Messer - plus coulant et moins orné que celui des traditions française, écossaise-irlandaise et grandement influencé par la musique populaire swing des années 1930 et 1940 - devient progressivement synonyme du « old time fiddling » canadien (musique de violoneux du bon vieux temps), et ce, dans la majeure partie du Canada anglais. Toutefois, certaines régions, où circulent des traditions locales bien enracinées, demeurent relativement imperméables à son influence, notamment le Cap-Breton, les régions rurales de Terre-Neuve et les régions où on parle français.

Messer et les Islanders font leurs premiers enregistrements sur étiquette Apex en 1942, y compris The Operator's Reel, The Belfast Jig et Cock of the North, suivis peu après de Big John McNeill. D'autres violoneux adeptes du style de Messer, le « down east », commencent à enregistrer à la fin des années 1940, dont Ned Landry (du Nouveau-Brunswick), suivi, au cours des vingt années suivantes, par Ward Allen, Al Cherny, Peter Dawson, June Eikhard, Bill Guest, Ed Gyurki, Reg Hill, Jim Magill, Rudy Meeks, Bob Ranger, Graham Townsend et Eleanor Townsend (tous de l'Ontario), Ivan Hicks et Earl Mitton (du Nouveau-Brunswick), Johnny Mooring et Cye Steele (de la Nouvelle-Écosse), Don Randell et Ted Blanchard (de Terre-Neuve), Victor Pasowisty (du Manitoba), King Ganam (de la Saskatchewan, particulièrement connu pour le western swing) et bien d'autres jusqu'à aujourd'hui. Banff, Rodeo et London sont des maisons de disques particulièrement actives dans ce domaine.

Le style « down east » est aussi popularisé par les nombreux concours, les associations et les danses partout au pays, qui l'adoptent comme standard. Le premier concours au Canada est sans doute celui tenu à Charlottetown en 1926. Au cours des décennies suivantes, les concours vont et viennent dans le pays, mais il y en a peu dans certaines régions comme le Cap-Breton et Terre-Neuve. Le Québec continue d'organiser de petites compétitions régionales et nombre de communautés autochtones et métis encouragent le style local dans les concours, mais la plupart des autres se consacrent au style de Don Messer - un pot-pourri formalisé de valses, gigues et reels. Les événements les plus durables sont The Canadian Open Old Time Fiddlers Contest à Shelburne, en Ontario (fondé en 1949), The Maritime Old Time Fiddling Contest à Dartmouth, en Nouvelle-Écosse (fondé en 1950), The Swift Current Old Tyme Fiddling Contest en Saskatchewan (fondé en 1965), le Bobcaygeon (fondé en 1970) et le Pembroke (fondé en 1975). Les associations de violoneux commencent également à éclore à la fin des années 1960; certaines sont provinciales et ont plusieurs ramifications locales, comme l'Old Time Fiddlers Association de la Colombie-Britannique (fondée en 1969). Ces associations organisent régulièrement des séances d'improvisation, des concerts et des danses et même quelques concours.

Les activités d'enregistrement à l'ouest de l'Ontario et à Terre-Neuve débutent bien après celles de l'Est. L'influent violoneux manitobain Andy DeJarlis commence à enregistrer sur étiquette Quality en 1956; il lance aussi au moins un 33 tours. Empruntant le style « down east », DeJarlis adapte un grand nombre de vieux airs autochtones et métis, délaisse quelques-uns de ses phrasés très asymétriques, créant de ce fait une version plus fluide, « professionnelle » et très inspirée de la tradition des Métis maintenant connue en tant que style « Red River ». Sunshine Records, créé à Winnipeg en 1974, est le leader dans le lancement d'enregistrements d'autres violoneux de même style, incluant Reg Bouvette, Marcel Meilleur (qui se produit avec DeJarlis pendant de nombreuses années), Mel Bedard (le premier à s'identifier comme Métis dans un enregistrement), et plusieurs autres. Puisqu'il est longtemps le seul violoneux métis à enregistrer, l'influence de DeJarlis dans les communautés autochtones est particulièrement profonde. Tout comme le style de Messer domine l'idée qu'on se fait du « old time » style dans l'Est, plusieurs considèrent que le style de DeJarlis est tout aussi influent dans l'Ouest.

Le premier enregistrement d'un air de danse terre-neuvien (non commercialisé) est « The Banks of Newfoundland », commandé en 1923 par Sir Charles Hutton de Brunswick et interprété par le Brunswick house band. Comme dans l'Ouest, au moment où les terre-neuviens commencent à enregistrer sur étiquettes Rodeo, dans le milieu des années 1950, la musique « down-east » (style de Messer) est déjà populaire, surtout dans les régions plus urbaines comme près des bases américaines et canadiennes de l'armée de l'air et de la marine (Goose Bay, Gander, Argentia, Stephenville), à St. John's et dans des villes plus grandes de la baie de la Conception. Par conséquent, le style, l'accompagnement et le choix du répertoire enregistré doivent beaucoup au « down-east ». Les enregistrements commerciaux de la musique instrumentale à Terre-Neuve commencent en 1956 avec The Jigs and Reels of Newfoundland, la première réalisation longue durée de l'accordéoniste Wilf Doyle et son orchestre, et pour laquelle sa femme Christine joue du violon. Le répertoire de Doyle est un mélange d'airs de danse et d'airs de style « down-east », accompagnés par une batterie et une guitare. Même si un peu de musique de violoneux est incluse dans les enregistrements de l'accordéoniste Ray Johnson, le premier album composé entièrement de musique de violoneux à Terre-Neuve est The Shamrocks, en 1957, des violoneux Ted Blanchard et Don Randell, jouant principalement des aires de Don Messer et accompagnés par un piano. En 1978, Walter MacIsaac de Corner Brook lance Musical Memories of the Codroy Valley, une sélection d'airs écossais. Le premier enregistrement commercial de musique de danse traditionnelle de Terre-Neuve interprétée par un violon dans le style traditionnel est Rufus Guinchard, violoneux terre-neuvien, vers 1978.

Depuis les années 1940, le country et le bluegrass américains influencent les violoneux canadiens, essentiellement de deux façons : en introduisant un style de violoneux qui dilue et mélange les vieux styles folkloriques américains (tout comme Messer a marié les vieux styles canadiens et américains) et en ajoutant le chant à ce qui est jusque-là un genre essentiellement instrumental, faisant du violoneux un accompagnateur en plus d'un soliste. De nombreux violoneux canadiens jouent surtout du country et du bluegrass, comme Vic Mullen de la Nouvelle-Écosse, Abbie Andrews, Al Cherny, Brian Barron, Roly LaPierre et Peter Dawson de l'Ontario, « Fiddling Red » (Francis) Sabiston du Manitoba, King Ganam de la Saskatchewan, Fred Lang, Alfie Myhre et Frankie Rodgers de l'Alberta et de la Colombie-Britannique (les trois derniers sont connus pour leur travail avec Wilf Carter). Parmi les émissions de télévision nationales figurent Cross Canada Barndance sur CTV, enregistrée dans diverses villes en 1961 et 1962, Country Hoedown (1956 - 1965) à la télévision anglaise de la SRC, d'abord dirigée par King Ganam, puis Tommy Hunter Show (1965 - 1992) mettant en vedette le violoneux Al Cherny. Presque toutes les régions du pays diffusent des émissions de radio locales avec des violoneux, mais l'histoire de cette activité reste à écrire. L'émission qui a une plus longue durée de vie est probablement la « CKNX Barn Dance » de Wingham, en Ontario, qui est diffusée de1937 à 1963 et attire des violoneux et musiciens country de nombreuses régions du pays, car elle offre des engagements réguliers sur les ondes et pour des événements dans la région. Parmi les violoneux de Barn Dance, notons Rossie Mann (compositeur de « Black Velvet Waltz »), Clare Adlam, Clifford Ambeault (« Lucky Ambo »), Ward Allen et Al Cherny.

Par ailleurs, plusieurs genres hybrides de musique country font leur apparition au Canada sous l'influence de la musique américaine qui se mêle aux éléments régionaux et culturels locaux. Les communautés canadiennes-françaises, inuites, autochtones et ukrainiennes donnent naissance dans leur propre langue à un style de musique country qui reflète leur propre tradition de musique de violoneux, comme cela a été le cas à Terre-Neuve. Notons particulièrement un boom dans la production ukrainienne d'influence country dans la fin des années 1960 et dans les années 1970, comme le démontrent les enregistrements de Mickey et Bunny,Victor Pasowisty, de Tommy Buick, de the D-Drifters-5, de Jim Gregrash, de Boris Nowosad, de Bill Prokopchuk, de The Interlake Polka Kings et même d'Al Cherny (qui fait un enregistrement de matériel ukrainien) entre autres, la majorité sous les étiquettes V et Sunshine de Winnipeg. Parallèlement, une vague d'enregistrements de matériel ukrainien a lieu en Alberta à l'instigation de Ken Huculak et sa compagnie d'enregistrement Heritage Records, qui lance plus de 80 albums entre 1976 et 1992, comme celui de Metro Radomsky. Au Manitoba et en Alberta, on enregistre un vaste éventail de genres, allant de la musique de danse instrumentale aux chansons traditionnelles folk en passant par les chansons country (souvent en ukrainien) et des choses humoristiques.

La musique de violoneux et la danse sont encore une forme importante de l'activité sociale des milieux ruraux de presque tout le pays pendant la première moitié du 20e siècle. Plusieurs troupes de danse de milieux ruraux incluent d'autres instruments que le violon - notamment la clarinette, le saxophone et la trompette - accompagnés de guitare, banjo, piano et contrebasse. Quelques-uns de ces groupes jouent davantage de la musique populaire alors que d'autres dépendent grandement des répertoires de musique de violoneux. Avec les années 1960 et 1970, il devient évident que de moins en moins de jeunes apprennent le violon, se tournant davantage vers la guitare et les nouvelles formes de musique qui laissent plus de place à la voix - le folk, le country et le rock and roll. Il semble que, dans plusieurs régions, la musique de violoneux folk tende à disparaître au même rythme que vieillissent les derniers violoneux.

Le renouveau

La baisse sensible de l'intérêt chez les jeunes conduit à une action concertée dans plusieurs régions. Associations, concours, jamborees, camps, cours, festivals et organisations culturelles sont formés un peu partout même si la soirée dansante du samedi, qui a été le pilier de la tradition, décline. Dans les années 1970 au Québec, la musique folk et la musique de violoneux sont associés au mouvement de souveraineté, ce qui leur attire un regain d'intérêt et une vigueur. En outre, les effets de la révolution des années 1960 se font sentir sur la musique et les valeurs; nombre de jeunes gens, qu'ils soient en milieu rural ou urbain, commencent à s'intéresser aux traditions folks de jadis et à y puiser leur inspiration. L'attention se porte sur les violoneux plus âgés, surtout ceux qui n'ont pas trahi leur style régional unique. Des violoneux traditionnels lancent des albums ou en font reparaître des anciens, et beaucoup sont invités à participer à des festivals nationaux et internationaux. C'est le cas des Terre-neuviens Émile Benoît et Rufus Guinchard, des Québécois André Alain, Louis Pitou Boudreault, Jean Carignan, Jean-Louis Labbé, Aimé Gagnon, Henri Landry, Hermas Réhel, Yvon Miault, Jules et Jean-Marie Verret, des Acadians Joseph Cormier, Félix Leblanc, Gilles Losier, Arthur Muse et Eddy Poirier, des Cap-Bretonais Arthur Muse, John Campbell, Winnie Chafe, Jerry Holland, Theresa MacLellan, Carl Mackenzie et la famille Beaton (qui enregistrent tous sur étiquette américaine Rounder), de même que Howie MacDonald, Hugh (Buddy) MacMaster, Scotty Fitzgerald, John Donald Cameron, Wilfred Gillis et Sandy McIntyre (les cinq derniers, et Jerry Holland, membres du Cape Breton Symphony, passent à The John Allen Cameron Show sur les ondes de la télévision nationale CTV), des violoneux autochtones comme Lee Cremo de la Nouvelle-Écosse, James Cheechoo de Moose Factory, Teddy Boy Houle du Manitoba, John Arcand de la Saskatchewan, Angus Beaulieu et Richard Lafferty des Territoires du Nord-Ouest.

Ce regain d'intérêt pour la musique folk aide plusieurs musiciens et ensembles qui se consacrent aux vieux styles folks et leur permet de faire carrière en apprenant des chanteurs traditionnels, violoneux et autres instrumentistes et en remaniant la musique pour qu'elle se prête mieux aux concerts. Un aspect important de cette période est l'avancée de la technologie d'enregistrement, qui conduit à un mouvement général de distanciation face aux grandes compagnies d'enregistrement au profit de la production et de la distribution indépendantes - les albums vinyles des années 1970 et 1980 sont bientôt remplacés par des cassettes et des disques compacts. Cela permet aux musiciens de profiter davantage de la vente des albums que dans le passé. Plusieurs compagnies d'artistes autogérées se regroupent pour produire et distribuer de gros catalogues d'enregistrements et, souvent, des cahiers de mélodies également. C'est le cas notamment de Pigeon Inlet Productions (Terre-Neuve), de Cranford Productions (Cap-Breton), d'Islander Records (Île-du-Prince-Édouard), du Tamanoir, de Patrimoine, de Trentesouz zéro (Québec), de Falcon Productions et de Borealis Records (Ontario), de Festival Distribution (Colombie-Britannique). Plusieurs étiquettes américaines ayant un intérêt pour la musique traditionnelle commencent également à s'intéresser à des violoneux canadiens, comme Folkways, Shanachie, Rounder, Philo et Green Linnet.

À partir de 1975, presque toutes les régions du pays produisent des ensembles enracinés dans leurs propres traditions régionales, quelques-uns penchant davantage vers la musique acoustique, d'autres vers les instruments électroniques propres au rock, d'autres encore mélangeant les styles folk et classique. Beaucoup de ces groupes proposent des compositions originales ainsi que du matériel traditionnel, et la plupart combinent les répertoires instrumentaux et les voix. Les plus connus sont : Figgy Duff and The Wonderful Grand Band (violoneux : Kelly Russell et Jamie Snider) de Terre-Neuve; The Rankins (John Morris Rankin et Howie MacDonald) et The Barra MacNeils (Kyle, Seumas, Lucy, Stewart et Boyd MacNeill) du Cap-Breton; Barachois (Albert et Hélène Arsenault) de l'Île-du-Prince-Édouard; Barde (Chris MacRaghallaigh et Elliot Selick) et La Bottine souriante (Pierre LaPorte, Lisa Orenstein, Guy Bouchard, Martin Racine, Michel Bordeleau, David Boulanger) du Québec; Stringband (Ben Mink, Calvin Cairns et Terry King) et Leahy (Donnell, Doug et Angus Leahy) de l'Ontario; Pied Pumpkin (Shari Ulrich) de la Colombie-Britannique. Toutefois, les violoneux et les groupes qui enregistrent et font des tournées internationales se comptent par centaines.

Au Canada, les traditions de l'Europe orientale inspire un mouvement de « réinvention » similaire impliquant la musique traditionnelle de violoneux. Parmi les groupes klezmers bien connus, notons The Flying Bulgars (anciennement The Flying Bulgar Klezmer Band - Anne Lederman au violon) et Beyond the Pale (Aleksandar Gajic et Bogdan Djukic) en Ontario et Finjan au Manitoba (Victor Schultz). Les Romaniacs en Saskatchewan (Calvin Cairns au violon) incorporent plusieurs traditions culturelles dans leur répertoire. Rushnychok, de Montréal, est le premier d'une série de nouveaux groupes ukrainiens et il aide à lancer la première vague de musique fusionnelle ukrainienne appelée « zabava » (qui signifie « party dansant » en ukrainien). Parmi les autres groupes dans ce genre musical figurent Burya de Toronto et plusieurs groupes albertains comme Kubasonics, Milennia, Kalabai et UB. Il y a également plusieurs festivals ukrainiens annuels au Canada.

Une nouvelle vague de musique traditionnelle irlandaise est particulièrement influente au Canada depuis les années 1970, en partie grâce aux efforts de la Comhaltas Ceoltóirí Eireann, une société de musique traditionnelle irlandaise qui a des ramifications dans de nombreux endroits en Amérique du Nord. Au Canada, bon nombre de groupes se concentrent surtout sur le style irlandais, en particulier à Terre-Neuve, où on retrouve Irish Rovers, Tickle Harbour et The Irish Descendants. Un musicien particulièrement influent à Toronto, le joueur de cornemuse Chris Langan, inspire un rassemblement annuel de musiciens irlandais et une compilation de pièces de son répertoire, Move Your Fingers: The Life and Music of Chris Langan (Cranford Publications, 2002).

Tout au long de cette période, le style « old-time » de Don Messer trouve aussi un second souffle dans un nombre toujours croissant d'associations et de concours dans le pays qui attirent particulièrement les jeunes musiciens. À partir de 1990, les gagnants des concours régionaux de violoneux (dont bon nombre dirigent leur propre groupe) sont invités à prendre part à un nouvel événement, Les Grands Maîtres, tenu à Ottawa.

La musique bluegrass connaît également une vague de popularité dans les années 1970 et 1980, où de nombreux musiciens vivent grâce à un circuit d'engagements hebdomadaires dans les boîtes de nuit et les festivals et à leurs enregistrements. Pendant cette période, les principaux groupes bluegrass populaires qui comprennent un violoneux sont, en Ontario, Dixie Flyers (Gordon Stobbe, John P. Allen et Peter Robertson), The Humber River Valley Boys (Don Thurston), Whisky Jack (Graham Townsend, Conrad Kipping et Randy Morrison) et Big Redd Ford (J. P. Allen); à Terre-Neuve Crooked Stovepipe (Don Randell et Ted Blanchard); à Halifax The Bluegrass 4 (Eddy Poirier) et Ladies Choice (Gordon Stobbe). De 1982 à 1989, Gordon Stobbe produit et anime également Up Home Tonight, une émission hebdomadaire d'Halifax portant sur le bluegrass à laquelle participent de nombreux violoneux locaux. Même si le bluegrass ne bénéficie plus du circuit professionnel dont il bénéficiait à l'époque, de nombreuses associations organisent encore des séances de musique improvisée, des festivals et des concours, et beaucoup de groupes se forment, tant en régions urbaines qu'en régions rurales.

En 1995, un nouveau phénomène dans le monde du violon attire l'attention publique - le jeune capbretonnais Ashley MacIsaac. Son CD, Hi, How Are You Today, est l'enregistrement de violon le plus vendu de tous les temps au Canada (plus de 300 000 copies). Il adapte principalement des mélodies traditionnelles du Cap-Breton soutenues par un ensemble de guitare basse, batterie, guitare électrique et synthétiseur (interprétées en gaélique par Mary Jane Lamond), et sa popularité bénéficie du prestige de sa collaboration avec Paul Simon et le compositeur contemporain Philip Glass. Soudain, la musique de violoneux traditionnelle du Cap-Breton se retrouve sur la scène internationale et ouvre la voie aux artistes de la décennie suivante, comme Leahy et Natalie MacMaster, dont les ventes atteignent le statut platine (100 000 copies). Le groupe québécois La bottine souriante connaît également un succès national et international similaire grâce à son utilisation innovatrice d'arrangements pour cor de mélodies, de chansons et de pas de danse dans le style traditionnel.

Les représentations théâtrales axées sur le violon et les traditions dansantes deviennent également très populaires ces dernières années alors que deux d'entre elles obtiennent un succès international dans le cadre de leur tournée et inspirent d'autres groupes de jeunes violoneux : Barrage, formé à Calgary au début des années 1990, dispose d'une distribution changeante de violoneux interprétant des arrangements et des chorégraphies élaborés; plus récemment, Bowfire présente des virtuoses interprétant plusieurs styles de musique folk et country d'influence canadienne ainsi que de la musique jazz et classique d'influence diverse.

Compositions et nouvelles directions

Le premier recueil de nouveaux airs canadiens de violon à être publié serait The Cape Breton Collection of Scottish Melodies, du violoneux Gordon MacQuarrie en 1940. Parallèlement au succès de l'enregistrement et de la diffusion dans les années 1930, de nombreux groupes et artistes se mettent également à publier des recueils de mélodies, en commençant par celui des Cornhuskers lancé par Thomas Burt & Company à partir de 1933, puis par Harry Jarman. Dans les années 1950 et 1960, BMI Canada Ltd. publie les recueils d'artistes tels que Ward Allen, Adrien Avon, King Ganam, Bob Scott, Andy DeJarlis, et plus tard Graham Townsend. Ce sont DeJarlis, Allen et Townsend qui bénéficient de la plus large distribution tant en durée que géographiquement, même si certaines compositions d'autres violoneux sont largement diffusées, comme « Black Velvet Waltz » (composé par Rossie Mann de l'Ontario), « Lord Alexander Reel » (Abbie Andrews), « Teardrop Waltz » (Reg Bouvette), « The Backwoodsman » (Marcel Meilleur, enregistré par Don Messer), « Whitefish in the Rapids » (René Côté). Plus récemment, les airs de Brian Hébert (vallée de l'Outaouais) et Calvin Vollrath (Alberta) ont une influence particulière sur le style « old-time » des concours.

Chaque région a son style et ses compositeurs vedettes : Emile Benoit et Rufus Guinchard à Terre-Neuve; Dan R. MacDonald et John Campbell au Cap-Breton; Louis Boudreault et Joe Bouchard au Québec; Roma McMillan et René Côté dans la vallée de l'Outaouais; Marcel Meilleur et Reg Bouvette au Manitoba. Dernièrement, de nombreux musiciens de la nouvelle vague se font connaître en tant que compositeurs, c'est le cas pour Claude Methé et Pascal Gemme au Québec; Oliver Schroer et Brian Pickell en Ontario; Richard Wood à l'Île-du-Prince-Édouard; Jerry Holland, Brenda Stubbert et Paul Cranford au Cap-Breton; Gordon Stobbe en Nouvelle-Écosse; Dave Panting et Christina Smith à Terre-Neuve; Daniel Lapp et Zav Rokeby-Thomas en Colombie-Britannique. Nombre de compositeurs empruntent des formes traditionnelles tout en créant des mélodies et des structures harmoniques innovatrices. D'autres explorent de nouvelles directions en composition sous l'influence du rock, du jazz et d'autres traditions du monde. Beaucoup de musiciens se déplacent librement entre des styles culturels ou encore créent leur propre style hybride.

En 1975, une nouvelle tendance apparaît : l'arrangement du matériel pour violon pour des prestations d'éminents violoneux folk avec des orchestres symphoniques. Cela commence avec Petit Concerto pour Carignan et Orchestre d'André Gagnon, suivi par Fête Carignan de Donald Patriquin en 1981. Ces deux pièces sont écrites pour le violoneux virtuose québécois Jean Carignan. Scott Macmillan de la Nouvelle-Écosse est le compositeur/arrangeur de matériel traditionnel le plus actif; il incorpore des airs irlandais et écossais dans sa Mass for The Sea (1991), d'inspiration celtique, et arrange de nombreuses pièces pour les violoneux Hugh Allan (Buddy) MacMaster, Natalie MacMaster, Ashley MacIsaac, J.P. Cormier et Johnny Comeau, de même que pour les groupes Barachois et Rawlins Cross. Jim Hiscott au Manitoba compose des pièces basées sur des airs métis où le violon et l'accordéon à boutons sont en vedette. Parmi les autres violoneux et groupes à travailler avec des orchestres, mentionnons Pierre Schryer (arrangements de Jeff Christmas et Joe Phillips), Shane Cook (arrangements de Bill Bridges et David Warrack), Haines et Leighton (arrangements de Tom Leighton) et Anne Lederman (arrangements de Martin Van de Ven).

À l'aube du 21e siècle, le violon semble être à la croisée des chemins au Canada, à moitié dans le passé et à moitié dans l'avenir. Les possibilités d'apprendre le style et le répertoire traditionnels sont plus grandes que jamais grâce à la mobilité des populations et à de nombreux violoneux professionnels qui donnent des prestations et enseignent. Cela stimule un renouveau amateur de la musique de violoneux traditionnelle, appuyé par des camps, des cours et leçons, des publications et des enregistrements. La danse est également l'objet d'un intérêt renouvelé; il y a des cours et des danses sociales dans les régions urbaines et rurales, ce qui contribue à la constante popularité du violoneux responsable de l'animation. Cependant, la musique pour violon emprunte de nouvelles voies en raison de nombreux facteurs : les influences culturelles multiples, une meilleure formation musicale, une plus grande maîtrise technique des musiciens et, surtout, le contexte qui privilégie les concerts. Le fait de devoir jouer pour un public qui écoute plutôt que pour des danseurs favorise la production de versions très arrangées de la musique traditionnelle, fait la place à plus de matériel original (allant de compositions écrites dans un style purement traditionnel à des pièces qui s'en distancient complètement) et à un vaste éventail de formes. Reste à voir laquelle de ces tendances sera transmise aux générations futures.

(Voir aussi Bluegrass, Radiodiffusion, Musique country, Danse, Ethnomusicologie, Compositions inspirées du folklore)

Bibliographie

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